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赞民族英雄　扬人间正气——写在《刘兰芳评书精品集》出版之际

　　刘兰芳是20世纪80年代以来蜚声华夏的北京评书表演艺术家。她原名刘书琴，曾名刘季红。出生于辽宁辽阳，满族人。早年学习和表演东北大鼓，后来转向北京评书表演。曾先后担任辽宁省鞍山市曲艺团团长及鞍山市文化局副局长，中国曲艺家协会分党组书记、驻会副主席兼秘书长，中国曲艺家协会主席，以及中国文学艺术界联合会副主席等职。退休之后，被推举为中国曲艺家协会名誉主席，被聘请为中国文学艺术界联合会荣誉委员，又被推选认定为国家级非物质文化遗产代表性保护项目北京评书的“国家级代表性传承人” 。

　　作为新中国培养起来的一代曲艺大家，刘兰芳的艺术成就主要集中在北京评书的表演方面。她不仅以其精湛的北京评书表演艺术，极大地拓展了北京评书的传播空间；而且以她对于北京评书艺术传统的传扬成就，空前地提升了北京评书的艺术影响；同时，她以其对北京评书乃至整个曲艺事业和文艺事业的综合贡献，有力地丰富和推进了当代曲艺乃至整个文艺的发展境界。从而奠定了她作为曲艺艺术家和文艺活动家的双重地位。

　　刘兰芳说演的北京评书节目非常之多。至2019年，在长达60年的艺术生涯中，总共说演了100余部北京评书节目。其中的中、长篇节目，就有66部之多，平均每年推出1部以上；篇幅最长的为200回，较短的也有20回。包括代表作《岳飞传》以及《杨家将》 《薛家将》 《呼家将》和《赵匡胤演义》 《包公巧断螃蟹三》 《三打乌龙镇》 《努尔哈赤》 《刘金定大战南唐》 《小将岳云》 《混世魔王程咬金》 《花果山传奇》 《白牡丹行动》 《抗日英雄杨靖宇》 《陈毅》 《彭大将军》 《中国母亲风采》 （系列） 、 《中国好人颂》 （系列）等等。一方面大大丰富了北京评书的艺术家底，另一方面持续满足了广大听众的欣赏需求。代表作《岳飞传》甚至创造了自1979年首播以来的40年间在全国各地774个各级电台或频道总共播出1259次的传播奇迹！充分说明了，刘兰芳及其北京评书艺术包括经典节目《岳飞传》是多么具有审美吸引力和艺术影响力！

　　其实，包括北京评书在内的传统曲艺说书艺术，从来就有着为广大民众喜闻乐见的审美品格：妇孺皆爱，老少咸宜。一方面，口述表演、听觉接受的观演便利，使得即便是不识字的人，也可从中获得艺术的享受，从而拥有最为广泛的群众基础；另一方面，说书节目尤其是那些长篇连回的传统经典，既有引人入胜的曲折故事，又有栩栩如生的人物形象，还蕴含丰富多彩的各种知识，更充盈是非曲直的思想引领。这种表现形式的简便性和思想内容的丰沛性，使曲艺说书具有了极为强大的魅力与影响！自古以来，那些最为普通的劳动大众，正是通过欣赏曲艺说书，来了解历史、认识社会、增长知识、养成思想的。说书表演，因而不只是属于娱乐的方式和审美的手段，同时具有进行历史教育、传播文化知识、激扬精神思想、辨析对错美丑等等更为多样的社会功能。

　　正是由于如此，曲艺说书的艺术传播方式以及说演内容的社会需求方式，便不只是局限于或者说停留在书台上下艺人与听众的口耳之间，而是同时扩展到书场之外，包括延展至书刊传播的曲本（话本）印行与案头阅读的个体接受等等方面。最为典型的例证，就是古代从“三言”“二拍”等白话小说的汇集刊行到《三国演义》 《水浒传》 《西游记》乃至《金瓶梅》等“古典文学名著”的编订出现，莫不与曲艺说书的兴盛和艺术影响的巨大直接相关。 《三国演义》各回之间“欲知后事如何，且听下回分解”式的结构性套语，就是曲艺说书与小说文学亲缘关系的有力证明。这种具有中国气派、中国风格和中国特色的章回体长篇白话小说体裁，正是说书艺人在书台上经营书艺时所创造的！对此，鲁迅先生在其文学史名著《中国小说史略》中，对宋元话本之于白话小说的渊源关系，已然作了详实深透的论证，也为曲艺作为“文学之父”的文化地位，竖起了一块丰碑。

　　需要说明的是，作为与“唱曲”和“谐趣”一道，共同构成整个曲艺三大审美类型的“说书” ，不只包含了北京评书和苏州评话、扬州评话、四川评书、湖北评书等徒口讲说表演的“大书” ，同时还包含苏州弹词、山东琴书、陕北道情、乌力格尔、四川竹琴和湖南渔鼓等说唱相间表演的“小书” ，以及山东快书、快板书、四川金钱板等似说似唱表演的“快书” 。而前面提到的古典长篇白话小说《金瓶梅》 ，则有着《金瓶梅词话》的别称，其形成与名目，受到当时曲艺“小书”的影响，也是不可否定的。即如被誉为“中国少数民族三大英雄史诗”的《格萨尔》 《江格尔》和《玛纳斯》 ，也分别是属藏族曲种“岭仲” 、蒙古族曲种“陶力”和柯尔克孜族曲种“柯尔克孜达斯坦”即这三种少数民族“快书”类说书形式的传统经典曲本亦即表演脚本。只不过，由于记录整理成就的比较突出和文学性研究的相对发达，更多的人对其文学形态的史诗内容和语言构成等比较熟悉，而较少知道其本来是属口头创作、口述表演、口口相授、口耳相传的曲艺演出脚本，并且也不知道其传衍方式，实则主要体现为艺人的唱叙表演，并且包含有各自的唱腔音乐、伴奏乐器乃至相应的演出道具与程式礼仪。就像古希腊的“荷马史诗” 《伊利亚特》和《奥德赛》 ，后人称其为“文学名著”并无不妥，但从其传述者荷马被称之为“行吟诗人”亦即“流浪艺人”的角度去看，此类史诗的形成和流传，正是曲艺说书的结果与体现。曲艺的演出脚本亦即曲本之于曲艺自身及其特有的文学体裁乃至相关传世名著的此类关联，因而值得我们去特别思量。

　　而将曲本包括说书表演的脚本即“话本” ，进行记录整理并且出版印行，如前所述，其意义早已超出了对于曲艺本身进行艺术文化整理并保存传扬的范畴。而是同时具有了包括丰富文学武库、增加阅读资源、扩大传播效能和涵养文化生态的多重价值与功用。

　　刘兰芳作为20世纪后半期至21世纪初叶中国最为著名且成就最为巨大的说书艺术家之一，其所说演的北京评书节目及其脚本，自然有着整理出版和印行传扬的必要。对此进行全面梳理和系统整理，并有计划地将其中最具代表性和文学性的篇章，采用包括文字（纸质、电子） 、图片（纸质、电子）和录音（CD、音频） 、录像（DVD、视频）等多介质与多媒体的方式，进行出版发行，不仅对北京评书本身的艺术传承和文化积累意义重大，而且对广大民众的欣赏需求和精神审美也是多方面的满足，对北京评书的学术研究和文化传扬，更是一种推动。功德无量，善莫大焉！

　　当然，刘兰芳说演的北京评书节目数量很多。对其创演成就通过节目形态的完整录制，全面系统地予以保存固然必要，但在强调文学性并且荟萃其精华的意义上，率先进行曲本代表作的整理和出版，意义同样重大。不过，对于诸如刘兰芳及其北京评书曲本的整理和出版，又与一般的文学出版有所不同。尤其不能在文字记录的意义上，按照书面语言的表达习惯，进行过度的编辑和加工。而是要尊重其由于必须适宜舞台说演而形成的口语化风格、方言性特质、通俗性品格和个性化表达。一些特殊的口语化表达及语音呈现，包括拟声摹学的口技式音效，甚至可以采用注释的方法加以说明。特别是对刘兰芳及其合作者（主要是其夫君，曲艺作家及快板书表演艺术家王印权）在许多非原创的传统经典节目中的新开拓和再创造，更要加以凸显。即如其在《岳飞传》 《杨家将》 《薛家将》和《呼家将》中的选材角度、情节增删、人物塑造、表现侧重、艺术加工、特别是评说议论等等的个性化处理和风格式表达，均需通过记录整理和编辑出版，特别予以保留和彰显。

　　比如，刘兰芳说演的100回《岳飞传》 ，前三分之二的篇幅集中表现的是岳飞，后三分之一篇幅的核心人物形象塑造，则是岳飞的儿子岳雷。主要的情节包括了“枪挑小梁王” 、“岳母刺字” 、“八百破十万” 、“枪挑铁滑车” 、“锤震金禅子” 、“王佐断臂” 、“风波亭”和“柜中缘” 、“岳雷挂帅” 、“牧羊城盗图” 、“气死金兀术”等精彩回目。从而与前人及同题材或同名目的曲本及小说，有许多不同。

　　再如，刘兰芳说演的《杨家将》 ，是从“杨七郎打擂”开始，说到“穆桂英大破天门阵”结束。中间包括了“金沙滩” 、“李陵碑” 、“下边关” 、“智断潘杨案” 、“兵困黄土坡” 、“大摆牤牛阵” 、“任堂惠舍命全交” 、“孟良盗发” 、“穆柯寨” 、“三请穆桂英”和“大破鬼魂天门阵”等精彩回目。也与同行们的同形式与同名节目存在较大区别。

　　又如，刘兰芳说演的《薛家将》 ，更与其他相同形式和名目的北京评书节目有所不同。说演的不是薛仁贵征东和薛刚反唐之类的故事，而是以薛丁山和樊梨花为主要人物形象，表现唐太宗贞观年间薛仁贵父子西征哈迷国的故事。主要情节包括“兵困锁阳关” 、“程咬金诓苏海” 、“救罗通” 、“薛丁山挂帅” 、“失金牌” 、“罗通盘肠大战” 、“三休樊梨花” 、“三请樊梨花”和“大破金光阵”等等。

　　另如，刘兰芳说演的《呼家将》 ，主要表现的是宋朝仁宗年间，双王呼延丕显被奸臣即宠妃西宫娘娘之父庞文陷害、全家被抄斩三百余口后，以呼延庆为代表的呼家后代，立志雪恨、冒死祭祖，在寇准、包拯等靖国忠臣及高、杨两家的鼎力帮助下，北国借兵，兵围汴梁，最终昭雪受封的故事。其中的“呼延庆三次上坟”和“呼延庆打擂”是最为著名的段落。

　　可以看出，刘兰芳及其夫君王印权在整理改编和说演表现这些历史人物及其传说故事的时候，既不拘泥于前人的套路，也不局限于历史的真实。而是往往另辟蹊径，别开生面；“大事不虚，小事不拘” ；就近舍远，扬长避短；借用既有的素材，构筑自己的殿堂。曲艺说书的基本审美传统，即“古事今说，远事近说，虚事实说、假事真说”的艺术表现优长，在他们的北京评书节目创演中，更是被娴熟驾驭和灵活运用到了极致。同时，他们的北京评书节目创演，情节理路上不追求“大”和“全” ，艺术表现上很注重“情”和“趣” ；构思及语言着意要“巧”和“俏” ，主题与思想聚焦于“善”和“美” 。如果阅读根据刘兰芳说演的北京评书节目记录整理的曲本文字，叙述语气的通脱舒展、语言节奏的铿锵有力和遣词造句的灵活通俗，都会给人以非常清新之感。刘兰芳在书台上那种说功与做功并重、叙述与模仿辉映的说演风格及其艺术处理，使得其曲本中的人物对话，较之一般的同行，要多出许多。这使人物感、形象感、场景感以及审美的通感，在其曲本的字里行间频频涌现、跳跃转换，很容易感受得到。亦即说表评叙之中因有大量一、二人称的对话穿插，而有别于一般演员仅属第三人称的“平说”叙述。这使刘兰芳的北京评书说演，既绕开了语气的单一，也避免了口风的呆板，增加了叙述的鲜活，更丰富了表现的手段。进而使得文学性的空灵，由于脱胎于艺术性的充盈，而格外葆有自身的品格。

　　当然，与任何文艺形式的创作和表演一样，思想内容的好坏，才是最为核心与根本的追求，也是最有价值和意义的所在。刘兰芳的北京评书之所以风靡全国、长盛不衰，除了她在艺术上的深厚造诣和高妙展现，“说历史大事，抒人民情怀，赞民族英雄，扬人间正气” ，才是她赢得喜爱与尊重、获取成功与声名的关键。不管是岳家军“精忠报国”的爱国情怀，还是杨家将“保家卫国”的牺牲精神；不管是薛家将前赴后继的忠勇气概，还是呼家将除暴安良的不屈意志，都是对中华民族千百年来沉淀形成的优秀品质与核心价值的艺术宣示、审美伸张、热情礼赞与形象彰显。这种激浊扬清、惩恶扬善的艺术创造与美学传统，由于表的是爱国英烈、评的是忠孝节义、批的是贪官恶霸、扬的是浩然正气，从而使中华民族的传统美德与思想精髓尽在其中，上合天道，下接地气，焉不合节时代、赢得人心？ ！难怪人们在书场里、广播中、电视前、网络上听赏这些北京评书节目还不算，还要在案头、在枕边继续借助书刊读本及电子产品，来反复阅读和品味咀嚼根据其书台说演整理出版的曲本了！这是包括北京评书在内整个曲艺说书的骄傲，也是刘兰芳及其同行的自豪，更是中国人得天独厚的福报。

　　从这个意义上说，对刘兰芳北京评书的艺术文献包括优秀节目的书台表演和代表性节目的演出脚本，进行音像及文字的全面记录与系统整理，并有计划地出版发行，价值与意义便会不言自明。值得肯定，也值得期待。

中国艺术报2020-5-27

远方，因诗而驻于心间——评诗集《海色映天》

　　《海色映天》 ，是有关陵水的一部诗集。一个边远之地，一个小县城，随诗来到我们眼前，走进我们心中。诗人来到陵水遇见了另一个自己，遇见了隐于灵魂深处的诗，并被陵水的诗意所浸染。这不是习以为常的山水诗集，也不是一般意义上的地理诗，而是关乎心灵和家园的精神图景。作为诗现场的陵水，引导诗人进入日常生活里的诗性远方，铺展诗与生活的奇妙而又俗常的相处。也正因为如此，许多著名诗人为陵水歌咏，不再是命题作诗，而是任由心绪汹涌，踏浪吟哦。不同审美追求、话语体系和情感语境的诗人，竟不约而同地聚焦陵水的“海洋文化” ，感受“生态之美” ，品“家园之境” 。诗与远方，在陵水得到共时性的完美呈现。更为重要的是，诗的品质因陵水而得到提升，为我们书写当下生活、言说地域文化，提供了可供借鉴的路标。

　　《海色映天》 ，是海洋之诗。陵水黎族自治县位于海南岛的东南部，东濒南海，南与三亚市毗邻。大海，是风景，也是生活的依靠。游客看海，劳作的当地人也成为风景的一部分。诗人漫步于大海生活和风景的双重属性之中，情感在不断地变换，但海浪一直在眼前，涛声阵阵入耳。正如游客到陵水必看海，诗人写陵水必有海。海在诗里，有具象的质感，也有波浪之上的岁月回响。李其文的《渔排之上》 ，直写渔民生活，是一幅画，也是生活的片断，更是一种生活的浓缩。张执浩《为疍家渔排而作》 ，“一个男孩坐在舱内/灯火在他头顶摇晃/一个女孩托着腮帮看月亮/海水暗涌着/浪花死去活来” ,是生活的朴实写照，也是梦想的美好闪现。李少君的《海之传说》 ，因大海的博大和自在，让人有渺小和流浪的忧伤。符力的《大海帮我们记住》 ，则把大海当作了时光之器和存储记忆之地。熊焱的《大海是我走丢的故乡》 ，一语道破大海之于人生的意义。他们把大海还原为生存之物，感受其无私的奉献和辽阔的大爱。他们将大海作为心灵之镜，注视自我的人生，倾听暗藏的自言自语。面对大海，诗人之心骚动的同时，渐渐明晰起来，词语如浪花一样洁白而轻灵，而情感和思想走向大海的深邃。从生活到风景，从物象到意象，他们在现实和梦想的交叠处建构朴素与神奇、写实与想象的大海情境。

　　《海色映天》 ，是生态之诗。从四面八方而来的诗人，都为陵水的山水环境所折服。在这部诗集中，近百位诗人的诗作都极具美感。陵水扑面而来的本真之美，荡涤了诗人的心魂和诗句。几乎每位诗人都以写真式的手法提及陵水原生态的和谐，并以此结构和点化诗作。以纯净观照纯净，以自然之意滋养诗歌之韵。我们能明显感觉到诗人来到陵水，写下陵水，诗风变了，诗的外在面貌和内在审美，与陵水的生态风范和人文情怀达到了令人感动的同构。常常是，诗人在忠实地写真，意境却不由自主地生发。生活之景，就这样在一个转身间成为艺术之象。一般的地理诗和抒情诗，多是以独特的景观和瞬间的情绪为诗性爆发点，注重“我”与“物”的对视和交流。“陵水”之诗则不同，诗人在生态之外，又在生态之中，融入陵水的天地之间。“有”与“无”同在，“我”与“物”共生一体。有对大自然的敬畏和向往，更有“我”成为大自然一分子的自得。“在分界洲岛。天空的情书正在撩拨海水的这张薄纸，我是字落在纸上的动静。带着体温的动静。像是一朵南方的茉莉。 ” （龚学敏《在分界洲岛》 ）这样的互动，在虚实之间显现意味。“就在那一刻，碎银般的无边山丘/成为我的肉体” （李元胜《吊罗山记》 ）诗人特别的心绪色调，早已是大自然生态里的原生性呼吸。这时候“天地境界”其实已经失去意义，一切都在生态的共同生命体之中，平和且亲近。

　　《海色映天》 ，是家园之诗。胡弦的《和江非在海边抽烟》中，海是海，也不再是海，而是久违的故乡。“我们抽烟，滞留在出发的地方，像被遗弃者摸索身上的火柴。海滩，也许是孩童们欢笑声的产物。……我们就要抽尽各自烟卷里那中年的沉默。 ”北京的师力斌、东北的桑克、山东的蓝野、甘南高原的阿信、蜀中遂州的胡亮、广西南宁的陆辉艳等等，本诗集里的诗人来自四面八方，拥有不同的地域文化和人生经历。 《海色映天》的副标题为“诗咏陵水作品精选” ，在我看来，与其说是诗人咏陵水，还不如说陵水为诗人提供了回归自我的时空。通读《海色映天》 ，有一个印象相当特别，诗人来到陵水抒情，都把陵水当作了现实和梦里共处一身的家园。这现象很有意思。我们尊重诗人处理不同素材和题材的方式，但内在精神的共通，似乎与此关系不大，而应是陵水的魅力所致。陵水的人间烟火味浓郁而真切，平凡之极后的纯美，或许不在我们日常生活里，但一定蛰伏于我们的心田。这不是乡愁式的写作，而是诗人回到家园后的平实心跳。诗和远方，在家园般的陵水，诗人们共同完成了对于陵水的精神营建，也发现了生活之诗的更多可能。

　　《海色映天》 ，之于诗人书写现实，有着诸多的参考价值。所有的生活，所有的景象，都可化入诗行。然而，只有听到人与物同行的脚步，并深情而审美地表达，才有可能成为好诗。在这一意义上而言， 《海色映天》是陵水与诗人的一次情投意合的相遇。

中国艺术报2020-7-20

艺评丨那歌声里的青春

近日，费玉清的《一剪梅》在海外爆红，不仅登上挪威、芬兰、瑞典等北欧国家的Spotify音乐榜单前列，相关视频在YouTube上的观看量更是突破500万，引发网友热议。一首36年前的老歌，却在今天重新焕发生命力，既有一波“回忆杀”，也有年轻网友疑惑：谁是费玉清？

音乐作为一种象征，承载的是一种群体性的文化记忆，像博物馆的标本一样呈现并区分了不同的年代。哪些歌至今还躺在你的歌单里？不同年代的人都听什么歌儿呢？

“30后”：苏俄旋律最摇摆

“我年轻的时候喜欢听俄罗斯民歌，像《小路》《红莓花儿开》《喀秋莎》《山楂树》《白桦林》《莫斯科郊外的晚上》都是我们那个年代的流行歌曲。”海南大学退休教授王春煜出生于1936年，那时中国最有名的歌手是“金嗓子”周璇，《天涯歌女》《五月的风》《叮咛》《花好月圆》则是那个年代的流行金曲。

1955年，王春煜读大学的时候，苏联的电影在各大影院相继上映，戏剧、音乐（包括古典音乐、芭蕾舞、俄罗斯民歌、苏联歌曲等等）在北京的舞台上演并广泛流传，那时的年轻人以读俄罗斯的小说和诗歌为荣，苏联的文化艺术对王春煜那一代大学生的影响非常大。

提及俄罗斯民歌，王春煜感慨道，他年轻时觉得俄罗斯民歌特别优美，每当和朋友们唱起《伏尔加船夫曲》他就会想起母亲河黄河；唱《三套车》会被悲伤忧郁的情绪感染；唱《神圣的战争》和《共青团员之歌》，也能感受到《黄河大合唱》和《在太行山上》一样震撼的力量。

“不光是我们这一辈人，后来被称作‘老三届’的知青都是在这些音乐旋律中成长起来的。”王春煜回忆道，俄罗斯民歌曾寄托一代人的信念、追求和理想，《草原》《卡林卡》《田野静悄悄》《夜莺》《小铃铛》《青年近卫军》《勇敢的顿河哥萨克》《出发》《列宁山》等等，都是那个年代青年人传唱的金曲。

“70后”：白衣飘飘的年代最爱港台音乐

在电影《芳华》中有这样一个场景：上世纪70年代的部队文工团中，文工团女兵萧穗子正和她的朋友们在房间里偷偷试穿从广东买来的新式衬衣和紧身牛仔裤。这时突然传来了敲门声，原来是文工团小号手陈灿，他带来了一台录音机，神神秘秘地把一盘磁带放进录音机，按下开关键，甜美温柔的歌声传了出来：“爱的日子里，让人难忘记……”

这正是邓丽君的歌。邓丽君是上世纪七八十年代流行音乐的标志。虽然她本人一生只客串过三部电影和两部电视剧，但她的形象、她的歌曲在各种影视剧中反复出现。陈可辛导演的电影《甜蜜蜜》，片名就是邓丽君的歌名，剧情也是以她的歌作线索。电影的开头，张曼玉坐在黎明的自行车后座上清唱《甜蜜蜜》，成为香港影史经典的浪漫场景。

海口“70后”市民金晓曼是听着邓丽君的歌长大的，徐小凤、邓丽君和龙飘飘是她父母喜欢的歌手。“我们小时候听歌氛围比现在好，现在是自己戴着耳机独自听歌，我们小时候是一家人围在一起听歌，我也听了很多父母那个年代的流行音乐。”那个时候，大家听歌主要是用收音机，条件好点的家庭还会有黑胶唱片。

金晓曼家里既有磁带，也有黑胶唱片。这两种不同的媒介，也显示了两代人的音乐喜好，黑胶唱片主要是父母喜欢的歌手，磁带则是她这一代人喜欢的音乐，如王杰、崔健、齐秦、Beyond、谭咏麟、张国荣、张学友等人的专辑。

1989年，19岁的金晓曼读大一，校园里最热闹的活动是各种迎新晚会和舞会，这些活动都少不了音乐，经常可以看到高年级的学长抱着吉他给新生唱歌，都是当时流行的港台音乐。“我们那一代人，经常可以看到男生在女生宿舍下面弹吉他唱歌，我们女生也喜欢抄歌词，往往因为一句歌词而爱上一首歌。”

“90后”：谁的青春里没有一首周杰伦

6月12日零点，周杰伦新歌《Mojito》及歌曲MV在QQ音乐上线，上线仅1小时，销量便突破了100万张。歌曲的火爆也导致QQ音乐崩溃。这跟去年周杰伦推出的《说好不哭》的关注度如出一辙。从2014年到现在，在网络上等待周杰伦的数字专辑，已经成了粉丝们的一种习惯。

“周杰伦是我们这一代人的整个青春，他包揽了无数‘80后’和‘90后’的年少时光，在我们的人生里留下怎么也擦不掉的痕迹。”海口“90后”市民刘恋说，2020年的夏天，刮的是“怀旧风”，从刘若英的一首《后来》到伍佰1996年发行的老歌《Last Dance》，五月天、孙燕姿的线上演唱会在热搜轮番刷屏，隔着屏幕唱哭了一代人。

“21世纪初期的华语乐坛，是个神仙打架的年代，无数优秀的音乐人涌现。虽然我也喜欢孙燕姿、五月天、陈奕迅、林俊杰，但周杰伦只有一个，他的歌穿透时间，闪耀着永不黯淡的光。”在刘恋看来，周杰伦每一首歌里都有一个故事，可能是与《简单爱》相关，也许是《三年二班》的往事。

“年少时，总有些人在不经意间就陪伴你走过了漫长时光，而周杰伦，就是这样的人。”对刘恋这一代人来说，他们是听着周杰伦的歌长大的：在《蜗牛》里，“我要一步一步往上爬/等待阳光静静看着它的脸/小小的天有大大的梦想”，我们学会如何坚持到底；在《世界末日》里，他像个朋友一样，轻声问你累不累，还睡不睡；在《听妈妈的话里》，“听妈妈的话/别让她受伤/想快快长大/才能保护她”，明白了“羊有跪乳之恩，鸦有反哺之义”。

“05后”：听歌也要国际化

“周杰伦微博数据那么差，为什么演唱会门票还难买？”去年，豆瓣小组的一个提问引发了一场互联网大狂欢。对“00后”来说，没有微博的周杰伦也许已经是“中古人物”，那新新人类“00后”听谁的歌呢？“我比较喜欢特洛耶·希文、泰勒·斯威夫、IU，我们很多男同学喜欢外语歌，女同学更偏爱王一博、蔡徐坤等艺人的歌曲。”13岁的林川就读于海南华侨中学初一年级。

“我也听华语歌曲，我妈妈的车载音乐有李健、许巍和朴树的民谣，爸爸的车载音乐只有邓丽君，他们接我上下学时，我就会跟他们一起听音乐。”林川有追日本动漫《RE：0》，也喜欢听里面的日语歌。他说，遇到好听的音乐会与同学们一起分享，晚饭之后、晚自习之前的这段时间，学校也会放学生点播的歌曲，这些歌曲也多是外语歌。

林川的妈妈是“80后”，读中学时才开始听英文歌，初衷是为了提高英文语感；“70后”金晓曼虽然有海外访学经历，却仍不习惯听英语歌，她认为听懂歌词才能产生共鸣；林川从在幼儿园听到第一首英文歌开始，就喜欢上了英语歌的旋律，没有任何陌生感。（

光明日报 2020-07-13

艺评丨曲艺“观众参与感”的“度”

民间性，是一个广阔地域内生活人群的社会劳动实践方式、内容及风俗人情、价值认同的集中体现，反映了劳动者的愿望、要求和理想，体现了他们的情感与思想活动。

“说唱艺术（曲艺）的源头‘生于民间’”，有人们劳动之余自娱自乐的创造，也有出于实用功利目的传经、布道、祭祀、化缘、庆祝等社会实践活动逐渐演变的间接贡献。在长期演进中，曲种的产生、作品的创作与改造、表现形式与表现手段的丰富创新、传承、传播、行业管理等都是民间自发力量在起关键作用，从业者为适应环境、赢得观众的自发改良行为也为曲艺贴上了“民间性”的标签。及至现代，曲艺职业队伍已具相当规模，亦有专门的行业管理机构，曲艺作品、表演常常参与官方活动，曲艺显然已非原属的民间艺术定位。但是，之于曲艺“根”和“魂”作用的民间性，已由外在的民间显像演进为激荡曲艺生命的内在艺术基因。在曲艺舞台化的迈进中，现代曲艺必须重视曲艺民间性“根”与“魂”的作用，这是保持曲艺独特艺术魅力并获得可持续发展的必然。

曲艺民间性以观众为中心的诸多显像，在强调创作主体作用者那里很容易被误解为对观众的迎合，是缺乏艺术层次的低级创造。这种认识显然是照搬了西方艺术理论中艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”之观点。西方的艺术思想源自他们射线式宇宙观所决定的哲学思维，造就了西方写实思维、再现艺术的思想。尽管我国南北朝时期也有文艺评论家把情、志归结为作家、艺术家个人的心灵和欲念的表现，从根本上否认文艺与现实的关系，宋代的妙语说、明代的性灵说也是把主观精神的表现抒发当做文学艺术的本质特征，但从我国文艺思想整体分析，发挥主导作用的还是中华传统“回旋”宇宙观之哲学思维。由于中西哲学思维差异造就艺术产物的不同，浸淫于中华传统文化的滋养而孕育、发展的曲艺，并不一定可以用西方思想作为剖析、理解的思维标准。

曲艺受“回旋”宇宙观的哲学思想影响，是在从演员到观众、又从观众到演员的“回旋”空间里完成艺术传达，更加强调观众参与感在这个思维体系的重要性。那些只强调艺术家个人意识的迸发而忽视甚至贬低观众参与的做法，显然值得商榷。随着中西文化交流的深入，近现代的西方人也开始注重受众参与对艺术价值实现的重要作用。20世纪60年代末至70年代初，德国人姚斯与伊赛尔的接受美学确立了受众的中心地位，认为作品的实际意义在于作品本身及受众的赋予。接受美学显然是对西方哲学思维的一种颠覆，“从古典学者、中世纪学者到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战”，其产生20多年后即风靡全世界也说明强调受众参与作用的科学性。而观众参与之于曲艺，是根植中华民族文化沃土的宝贵遗产，亦符合曲艺与环境良性互动的生态思维以及当今“服务观众”的理念。

基于上述，曲艺民间性的现代价值集中体现在促使现代曲艺对观众的适应，保持与观众平视的实现。一是促使现代曲艺在向文人化迈进中保持原生态曲艺的鲜活，避免脱离观众的矫枉过正现象；二是维护现代曲艺的大众艺术地位，突出时代性、地域性，争取观众数量的最大多数；三是基于曲艺民间性的开放性，要在继承的基础上促进曲艺以适应观众为中心的创造性转化、创新性发展；四是平衡现代曲艺的雅与俗，杜绝曲艺高高在上的雅不可及，防止曲艺滑入俗不可耐的深渊。下面就曲艺民间性平衡现代曲艺雅与俗的砝码作用进行详细论述。

历史上，清音子弟书的衰落，在于严重的文人化倾向使其脱离了民间性的怀抱步入了雅不可及的极端，与人民的审美习惯、审美需求、审美节奏发生了矛盾。内容上多有夸张之词，音乐过分讲究，较之当年“鞭敲金蹬响，齐唱凯歌还”的马上曲已有质的变化，和者甚寡，乃至清末就失传了。现代曲艺小剧场的兴起在回归曲艺舞台传播主体的同时，复活了早期艺人逐利为本的心态，出现了某些艺人不择手段“娱乐”的“三俗”表演。这种早被时代抛弃又吃“回头草”的举动迎合了当下一部分人的颓废、庸俗心理，走向了俗不可耐的极端而被观众诟病。现代社会经济利益至上的背景，确实影响着曲艺从业者的价值观，他们也有着依靠自己的艺术过上富裕生活的愿望。这原本是曲艺从业者业务创新发展的原动力，却被某些从业者经济利益至上的投机思想上位，用庸俗、媚俗、低俗表演去迎合某些人的低级趣味，实则是打开了“潘多拉盒子”，放出了伤害观众心灵的恶魔，遭到了人们的唾弃与不屑当为必然，如此对观众过度索取行为最终伤害的还是曲艺本身。

不管是雅不可及还是俗不可耐，都是无视信息受众而没有体现曲艺民间性所致。曲艺的雅俗共赏是民间性之大众性特点的体现，是追求观众最大多数的必然，走向雅与俗的任何一个极端都会失去曲艺民间性的根本特点，致使曲艺偏离正确的发展轨道。重视受众的审美感受，用民间性作为平衡雅与俗的砝码，找到一个恰到好处的“点”，是解决雅与俗失衡的关键，之于当今曲艺作品有获奖没影响的现实意义尤其显著。而体现曲艺民间性的接地气、亲人民、雅俗共赏，去赢取大多数观众的喜爱，也是现代曲艺必须坚持的发展方向。

综合上述，曲艺民间性的生成源于劳动人民的社会实践、情感需求、思想活动的触发，表现形式、表演内容、表现手法的持续改进与丰富源于信息传递易于受众接受，是曲艺民间性生成的根本，接地气、亲人民的平视是其重要表现。随着时代背景的变换和社会文明程度的不断提高，曲艺民间性出现了唯美化、纯粹化、丰富化的文人化演进趋势。曲艺民间性的平视性、大众性、开放性、时代性、地域性特点的显现，仍然是现代曲艺可持续发展的重要指标。可以预见，曲艺民间性不管如何演进，都是曲艺最最重要的艺术基因。这正如一个人的身份、国籍无论如何变化，本人及后代的民族基因都将永远得到传承一样，曲艺民间性也不会在演进中受时间、地域的改变而流失。

大众日报 2020-07-14

艺评 | “山溪”的魅力在节制 —— 观《承诺》有感

一条清澈山溪，要没两岸夹着，它流不到大海，中途就散漫着消失了。两岸节制着溪水，一路向前，七拐八拐哗哗而下，成大地上一道风景。看着现代山东梆子戏《承诺》，我脑海里就想着一条蜿蜒“山溪”。

由茌平区山东梆子剧团排演的这部现代戏，入选全国基层戏曲院团网络会演 ，将在9月25日晚7点半在文旅部官方网站播出。这是山东省唯一入选剧目。这部戏成功在哪里呢？在节制，或控制、克制。

当代题材的戏曲、戏剧我看了不少，有些感觉不过瘾，概念化、脸谱化、简单化，斧凿的痕迹太重，有些情节还显得别扭，没有生活气息。编剧导演老觉得观众是傻瓜，老怕观众看不懂，剧中的主人公总是喋喋不休地唠叨个没完，有的甚至直接背诵文件。而《承诺》在主题把握上是节制的。该剧反映的是驻村书记于利民带领小高村群众脱贫的主题，无论是招商、迁坟、环保、养殖，还是家长里短，都紧扣主题，而不是游离主题，以诺约束，以情贯穿。可贵的是，没有回避矛盾，比如老百姓对某些干部的不信任，对某些干部做派的看不惯等，有句台词讽刺不作为的干部，“听有些官儿说话，权当听爆竹响，听完就完了。”老百姓最讨厌假大空，这都点穴一般点到了痛处。

该剧叙事节奏上也是节制的，矛盾一个又一个，恰如杨万里诗句说的，“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢；正入万山圈子里，一山放过一山拦。”老百姓的觉悟不是一天两天就提高的，需要时间，需要耐心，需要事实的印证，招商引进兔子养殖，大家高兴，欢欢喜喜迎接养兔大王何老板，可何老板突然爽约，一瓢冷水浇到了刚刚热乎起来的民心上。于利民在田野里单会何老板，苦口婆心，盘腿坐在地上跟何老板聊，于利民有句不卑不亢的台词：“地上脏，您站着说吧。”弄得何老板不好意思，也跟着席地而坐。于利民的真诚，慢慢唤醒了何老板回乡创业的激情。可建养殖场，迁祖坟，老百姓就不干了，于利民又是苦口婆心，最后跟小高村的先辈们道白，跪下来诉说：“后辈人睡得好，先人才睡得香。……先辈们，要怪就怪我吧。”为了承诺，于利民豁出去了。一句句戳心窝子的话，一个男人下跪的姿势，打动了群众。一张一弛，环环相扣，如小溪迎石，碰出的浪花，给人以审美愉悦。

在曲词上的节制，也很明显。这个戏运用了大量的民间语言，比如“坟地里卖地，鬼扯！”“坐飞机丢相片丢人不知深浅。”“想取经你往东走，你咋成了糊涂人呢”等等。而我最赞赏的是。这部戏细节上的节制。只说一点，戏的结尾，全村富了，搞一个集体婚礼，驻村干部于利民则提着行李，站到了戏台最边上，留下一个背影。这个细节处理，太好了。是大团圆结局，但不仅仅是团圆，驻村干部洒下汗水、泪水，实现了承诺后，悄然走了。此时无声胜有声，一下子把于利民这个人物形象给立体化了。我看到这里，心头一热。如果让于利民站在集体婚礼的中间，这个剧就落入俗套了。记得作家路遥转述过列夫·托尔斯泰的一句话，大意是，艺术的打击力量要放在后面，这应该是一个原则。我认为，这部现代戏对驻村干部于利民背影的处理，是最暖心的，也最打动人的。

“于利民”扮演者、演员周广镇对角色揣摩很深，演唱的恰到好处。他说：“他（于利民）是坚守原则之人，使命感极强，他的使命感是铸进骨子里的，不是‘洒狗血’般端架子端出的。”他分析道，自己要掌握好表演分寸，凭借发自内心的“真诚”二字，让这个角色有个性、有“人味儿”。

现代山东梆子戏《承诺》乃集体智慧所凝，从创作构思到舞台呈现，历时两年精心创作、编排、反复打磨而成，可谓厚积而薄发。编剧、导演、唱腔，音乐、舞美、灯光、服装设计等都可圈可点，对细节的处理，都很讲究。主创人员都懂得节制。可喜可贺。怎么节制呢？去累赘、去伪饰，去杂质，唯有节制，才能做到接地气，有人气，朴实、真实、扎实、结实。过头的，过火的情节，一味地宣泄，效果适得其反。

茌平区山东梆子剧团有近七十年的历史，底蕴深厚。常年活跃在基层，演百姓事，为百姓演，我感动于一代代艺人的默默坚守。这次《承诺》的成功排演，为现代题材文艺作品创作体提供了有益启示。

一条清澈“山溪”，就是一面流动的镜子。

大众日报2020-9-16

交给当下与未来的诗意画卷——评歌曲《奔驰在祖国大地上》

　　最美的时代需要最美的歌声，最美的歌声必然为时代画像、抒发人民心声。近年来，全国音乐界围绕“中国梦”主题创作的主旋律歌曲可谓“忽如一夜春风来，千树万树梨花开” ，涌现出了一批有筋骨、有道德、有温度的精品力作。荣获“唱响70年·我喜爱的湖南金曲”金曲奖、入选中宣部第七批“中国梦”主题新创作歌曲《奔驰在祖国大地上》就是其中之一。这首歌曲由国家一级编剧金沙作词、国家一级作曲孟勇作曲、国家一级演员王丽达演唱。

　　“奔驰在祖国大地上，我坐高铁向窗外眺望……”歌词作者透过一扇小小的车窗，巧妙地描绘了一个巨变中的盛世中国，呈现出了一个超越东南西北与城乡空间、囊括工农业全面发展繁荣的大格局。歌词主歌从“一片片新村庄”到“一座座大都市” ，从“江南禾苗”到“江北小麦” ，从“林海”到“草原” ，再从“一条条高速路”到“一座座产业园” ，从“大海巨轮”到“大漠班列” ，从“群山擂起大鼓”到“万众甩开臂膀” ，既如同讲新闻故事一样娓娓道来，有板有眼，视野广阔，又如美术作品一般精炼而真实地将新中国成立70年来取得的“经济强、百姓富、环境美、社会文明程度高”的景象记录了下来，彰显出中国气派、中国特色、中国精神。

　　词作者是歌曲的“开山人” ，优秀歌曲的诞生首先取决于高质量的歌词。第一句歌词“奔驰在祖国大地上，我坐高铁向窗外眺望” ，以享有“当代中国新四大发明”美誉之一的高铁作为描绘伟大而文明、现代而富饶的祖国之支点，站位高、立意远，既有历史高度又有极强的象征意味。作者遴选的视角也很独特——小小的车窗，用第一人称“我”的平民视角书写祖国广袤大地上发生的巨大变化。一方面，这种表现手法取得了“以小见大”的效果；另一方面，让整体的描绘呈现出“远望不离坐外”的艺术效果，即听众所观望的远景，就像在近前一样亲切。作品的语言新鲜。比如，“一片片新村庄山青水绿，一座座大都市繁花怒放”“一条条高速路四通八达，一座座产业园红霞飞扬”“大海巨轮远航，大漠班列欢畅”等。作者克服了现实题材语言表达的限制，将每样新事物、每种新变化描绘得惟妙惟肖，合情合理，表现出不凡的笔力与胆气。

　　歌词以第一人称“小我”切入，用广角镜头聚焦祖国大地上“春光遍地”的繁荣景象，用心用情为壮丽的新时代画像、立传，为副歌主题深度升华作了充足的铺垫与准备，逐步地将思想情感推向沸点。第二段副歌“壮丽新时代豪情满怀，中华儿女共圆强国梦想” ，浓烈而深切的“大我”之情以磅礴之势喷薄而出，似有万钧之重。歌曲抒发了新时代人民百姓对祖国的无限忠诚与热爱之情，为祖国一片欣欣向荣景象而感到高度自信与自豪，亦表达了14亿多中华儿女凝心聚力、奋勇前进，实现“两个一百年”奋斗目标、实现中华民族伟大复兴中国梦的壮志与豪情、信心与希望。既有巨大的精神容量，又有很强的情感张力。

　　值得高赞的是，这首歌聚焦着现实中的一城一池、一事一物，句句“冒着热气、带着露珠、沾着泥土” ，在观照人民的生活，在表达人民的心声。与此平行的是，特色鲜明的音乐，在前奏、间奏及歌曲的拖腔中，采用了湘西苗族地区花垣县麻栗场的高腔音乐素材，具备了一种奇崛的审美特质，将文化的内涵潜藏其中。歌曲旋律糅合南北交融的民族风格，附有交响乐队及合唱的衬托。加上王丽达字正腔圆、声情并茂的演唱，使歌曲兼具现代性、民族性、交响性与地域性的特色，从而将人民大众乘坐高铁列车畅游日新月异的华夏大地时的喜悦之情表现得淋漓尽致，余味十足。

　　笔者以为，歌曲《奔驰在祖国大地上》是一幅结合当下与未来、描绘新时代中国特色社会主义事业的诗意画卷。

中国艺术报2020-6-12

三段人生，永恒的丰碑——评胡美凤新作《流风》

　　读了胡美凤的《流风：刘半农、刘天华、刘北茂三兄弟的家国情怀》 ，一直在思考，这本书对于我们从事音乐的人，价值在哪里？我以一个民乐学习者、二胡演奏者的身份，从音乐学术研究和教育的方面，谈一点自己读书学习的体会。

　　勾勒艺术家的精神和作品品格

　　对于学习二胡的人，刘天华、刘北茂是无法绕开的两座高山。刘氏开创现代学院派二胡，其传人遍及全国各个专业院校和演出团体，以音乐演奏、创作和教育实践，熔铸了现代二胡艺术的品格。刘氏兄弟的艺术成就是如何实现的，与他们的人生经历、与近代中国“千年未有之大变局”的社会变迁有何密切关系？ 《流风》从传记的角度，将艺术家的精神和作品品格勾勒出来，这对我们学习研究、理解、演奏刘氏音乐作品有重要的学术价值。

　　阅读《流风》有助于我们深刻认识刘氏音乐作品的深刻社会历史内涵和技法形式。 《流风》的创作是在扎实的学术研究和对史料充分占有基础上，展开了合乎时代、合乎人物性格逻辑的艺术想象与创作。该书把刘氏家族的兴衰、刘氏三杰的奋斗和中华民族近代苦难、觉醒、振兴的波澜壮阔的历史情境有机融合，能够让读者从中获得丰富、鲜活、立体、深刻的精神体验。在这个基础上，面对刘氏三杰的名字和作品，音符不再是抽象不可解的，音乐作品表达的内容、技法、风格和社会历史内涵对应联系起来。如《流风》把刘家如何从小康之家陷入贫困，父亲刘宝珊如何去世，从父亲到世人普遍对爱好二胡、爱好音乐的不理解，而支持自己的大哥刘半农远在上海打拼，到时局混乱黑暗，看不到希望等等，将刘天华创作《病中吟》时内外交困的情况全面呈现出来。我们作为演奏者、欣赏者，对于《病中吟》第一部分旋律发展为什么是曲折盘旋的，第二部分为什么是铿锵有力的，心中自然就有了合情合理的解释，就能更准确地理解表达这种时而苦闷彷徨、郁郁不得志，时而“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚定意志。

　　《流风》让读者了解刘氏三杰各阶段的人生和心路历程，对刘氏音乐作品在艺术风格上具有文人音乐的格调特色，音乐素材、创作技法上对中国传统音乐、西方专业音乐的精深研究借鉴，内容上鲜明的爱国主义精神有了全面深刻的把握，无论对于学习者、演奏者还是普通听众都有阅读价值。

　　求知治学中的人民性与“弘毅”精神

　　我们当代的艺术教育工作者应该如何继承发展传统文化，刘氏三杰作出了表率，那就是博取中国的文化传统，中西兼修，推陈出新。

　　首先，刘氏三杰的治学方向体现了鲜明的人民性。 《诗经》的“风”“雅”“颂”三部分，“风”指民间文学和音乐，也可以说是中国传统文化中人民性的一面。刘半农作为“五四”新文化运动主将之一，主张“平民文学” ，为推动白话文、现代诗歌作出重要贡献。刘半农尤其重视对民间诗歌的采集学习。《流风》中有大量他带领弟弟一起采集民间诗歌的描写，这应该说也是启发刘天华投身国乐改进事业、提倡“音乐要顾及一般民众”的“平民音乐”的重要原因。刘天华本可以做琵琶、小提琴教授，甚至铜管乐教师、演奏家，但是他偏偏选取最具人民性的二胡开启国乐改革事业。刘天华致力于国乐和西乐并驾齐驱，把民间的音调和士人文化、“五四”精神相结合，达到了既具有鲜明的民族特色，又具有现代精神气质的高度，有学者认为刘天华是新文人音乐的代表。刘北茂继承了刘天华的道路，在他的创作中有更多地域性特色、民间风格。

　　其二，刘氏治学之道——知行统一，“弘毅”精神。“士不可以不弘毅” ，这是中国士人的优良传统。 《流风》中有个细节，描写刘半农教育弟弟刘天华，他引述《中庸》 “学、问、思、辨、行”的论述，指出这是我们人生有所建树之道。就是说，我们既然认清了方向，就要以知行统一、坚韧不拔的“弘毅”精神去践行。

　　《流风》以感人的语言，描写了刘半农以北京大学知名学者教授的身份虚心出国留学，苦学5年，获得法国国家文学博士学位的骄人成绩；刘天华作为北京大学教授，倾其所有学习小提琴、钢琴、作曲；刘北茂中年毅然弃文从艺，为中国当代二胡艺术贡献卓著。1932年刘天华在天桥采集民间音乐，不幸感染“猩红热”牺牲了生命； 1934年刘半农在西北采集民歌，身染重疾，牺牲了生命；而刘北茂是放弃了在北京的优越条件，支援地方建设14年，直到双腿瘫痪。刘氏兄弟这些感人事迹，体现了传统士人的“弘毅”精神。

　　这种士人的“弘毅”精神不是虚构，是实实在在的家风传承。刘氏三杰的后人、中央音乐学院教授刘育熙44岁留学法国，学成小提琴报效国家，年逾八旬仍旧以大量高质量的演出在中国大地普及高雅音乐，在国外弘扬中国音乐精神。

　　弘扬家风、民风与国风，彰显爱国主义精神

　　《流风》对刘氏三杰的刻画描写处处体现着鲜明的爱国主义底色。关于刘半农对刘天华、刘北茂的教育影响，书中有个细节描写，刘半农对刘天华讲：“我们如何报效国家？除了直接冲锋陷阵，我们做好自己的学问，做好自己的本职，培养好学生，也是报效国家。 ”

　　《流风》对刘氏三杰对事业的执着追求，对亲朋、对同事的诚信友善的细节描写比比皆是。书中对刘家几代人在那个乱世生存做艰苦斗争，并在自己贫困的状况下还尽力接济穷苦人的善行多着笔墨，这是对刘氏积善家风的彰显。

　　《流风》以一本书写三位文化巨匠，行文朴实、生动流畅，线索简洁清晰，写作手法可谓大巧若拙，做到了既有故事性，还有纪实性、学术性，又有很强的可读性。诚如刘育熙所说：“刘氏三杰的故事不用编造，不用拔高，实事求是记录下来就是传奇。 ”《流风》的创作是对刘家家风、江阴民风和我们国家国风的有力弘扬，刘半农、刘天华、刘北茂三段人生交响，余韵永存，乃学人楷模、永恒的丰碑！

中国艺术报2020-8-28

以宏阔视野承继传统、自成风格——评王贺良其人其书

　　王贺良作为中国当代书坛在隶书创作方面颇有艺术成就和广泛影响力的创作者，凡60余年致力于汉隶书法的研习和创作，笔耕不辍，匠心经营，时出新意，卓成自家体格风范。客观地说，王贺良隶书既具有汉代碑刻隶书的高古雄厚、浑朴超逸，又能随时代变迁，注重书法艺术本体的内在审美情趣，活化地实现了隶书创作的创造性转化和创新性发展。因此，在他的隶书创作中体现了书法艺术的“大美之境” ，即中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵，将2000多年前大汉王朝的伟岸雄武和当下中华民族伟大复兴的时代精神彰显其中。王贺良的隶书艺术具有三个层次的现实意义：一是具有高超的艺术表现力，二是具有独特的审美创造力，三是具有浓厚的文化传播力。

　　王贺良通过锲而不舍的探索和实践，深切地把握了书体流变的时代趋势——适之中庸，莫尚于隶，规矩有则，用之简易。他以碑刻、摩崖为主体的隶书体势和风貌，在书写中将简、帛等墨迹的笔墨意味渗化其中，“随便适宜，亦有弛张。操笔假墨，抵押毫芒” ，从而实现了彪焕磥硌、形体扬抑的艺术表现力。

　　中国书法史与文字史同步， “质以代兴，妍因俗易。淳醨一迁，质文三变。 ”王贺良钟情于隶书，他历观书体、书家及流派演变，以儒家思想为根本，在美学理念上反思质与妍、文与质的同一性，在审美取向上以“致中和”为大美境界，强调主体的精神意识和情感表现，以“中”为大本，以“和”为达道，在挥毫濡墨间凝情虑思，在纤波浓点中垂象表式。他对隶书审美意蕴的创造性生发，在作品中呈现出有汉气象的“中和之美”和当代气息的“和谐之性” ，作品既有整体和章法上的雄强与质朴，又有结构和点间的妙逸与雍容。他在创作中将知、情、意融为线条的组合，转化为结构的形式意味，在抽象语汇中侧重表现笔墨、线条、黑白的构成张力和直观经验转化而成的生命气质。

　　一直以来，王贺良的隶书创作都在寻找着精神归宿。或许精神归宿的内容载体不是出于他的原创，但基于文化倾向的寻根之旅却始终处于进行时态，而且显得淡定自若。他曾完成《离骚经》的创作，虽然《离骚经》在形式表达上并没有全然体现出他的书法艺术高度，但却能够反映他作为主体的创作基点和文化语境。近几年，他又创作了《王贺良隶书唐诗三百首》 ，文本内容的宏大使得他高超的艺术表现力和独特的审美创造力得以集中地表现和释出。更为难能可贵的是，他在书法艺术创作的过程中除了情感、笔墨、线条、黑白和章法等因素外，更有了一种强烈的文化传播意识，这种对经典艺术的再创造和界域延伸使得他的艺术创作能够站到文化的制高点，以宏阔的视野去理解艺术、承继传统、创新观念。

　　笔者亲眼目睹了王贺良创作《王贺良隶书唐诗三百首》的过程和状态，了解他的创作初衷，并不揣浅陋地适时给予他一些建议，他也欣然接受。笔者之所以能与他达到知无不言的默契，是缘于笔者深知他心性的“诚与明” 。他在艺术创作和文化理念上也是本着这种心性而一以贯之的，唯其能够在艺术上至诚无二，故能尽显其性，从而实现艺术之于文化传播的“赞天地之化育”的功能。

　　沈阳市优秀文艺名家工程丛书对地域文化进行系统的挖掘和整理，从而激发文艺名家的艺术创造力。 《王贺良隶书百联作品选》纳入到这个工程丛书的编辑和出版是有着典范效应和意义的。王贺良对出版这套丛书非常重视，当时，笔者关切地问他出版内容的打算，他欣然一笑，答道：“我考虑考虑。你看我创作百副对联作品出版如何？ ”据此，笔者知晓创作百联作品是他早已深思熟虑的创作规划，笔者为他能够在如此高龄还能保持这样的激情和状态感到欣喜。

　　王贺良的隶书百联创作不啻为他的又一文化创构，对联与书法合璧的文化心理满足和艺术视觉呈现，理应是传承中华优秀传统文化的绝佳形式。“其次致曲，曲能有诚。诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化。唯天下至诚为能化。 ”在此意义上，笔者钦佩王贺良的运思高明和在文化传播方面的洞见——以小见大、以诚至善。

　　当然，收入《王贺良隶书百联作品选》中的作品，是他长期艺术创作成果的积累。总体观之，以单一书体对应单一文字载体创作出如此形式多样、水平高超的书法作品，实不多见。同时，他在作品中传递着书法艺术语言和技巧的转变、丰富和完善，体现着创作主体思想情感的积蓄、变化和丰瞻，显示着对联句引证考据的独到、充实和缜密。喜芒芒空阔无边，王贺良以诚明之心性，为隶书艺术的时代发展和优秀传统文化的当代传播又奉献上了精彩的华章。

中国艺术报2020-1-10

守望梦想 引领文学湘军风尚——评聂茂《民族作家：文化认同与生命寻根》

“中国经验与文学湘军发展研究”书系共7部专著， 《民族作家：文化认同与生命寻根》是其中一部。它立足民族性、地域性与世界性，以提升文学创作水平为价值责任，以厘清民族文学的历史、现状、问题的基本特征、发展规律以及人才培养为价值自觉，为现代民族文学发展寻找坐标，实现了文学理论的价值创新，引领文学湘军风尚。

一、该著作是当代中国文学理论话语体系建构中一个鲜活的实践，在研究对象和方法论上的创新，为当代中国文学理论研究提供了实践范导。当代中国文论话语体系建构是一个系统理论工程，它是对中国百年以来的文学创作实践特别是对当代文学发展规律、文学创作特点、作家主体精神的内在特质进行深入的探讨、归纳和总结的现实需要。现有的当代文学理论过分强调域外的文学理论的借鉴和袭用，审美观念均源于西方相关文论，而以苏俄相关文论为基础的理论谱系，它们与目前中国本土文学创作之间也存在隔膜，最终也未能形成具有较大共识性的理论。文学的母语性特质，使得在创作实践中拥有明确的族群文化和生存经验的特点，理论创建必须依助于本土文学的创作实践。有效解决创作的具体实践问题，才能准确地提练促进中国本土文学创作的相关理论。该著无疑是中国当代文学理论体系建设的有益探索，作者系统地研读中国当代文学创作，直接参与中国当代作家作品的批评，关注新现象、新热点，积累了相当分量的文学创作和评论的实践经验。

“聂茂的视界十分独特，从江华瑶族作家群出发，构建一个袖珍型的文学和文化范本。 ”教育部长江学者、南京师范大学教授、博士生导师谭桂林对该著的研究对象很是认同。聂茂对江华具体、丰富的文学创作实践潜心研究与总结，呈献给读者的理论现场感、完整性和鲜活度等特质鲜明。在分析江华瑶族文学现象时，他从叶蔚林、古华对江华瑶族文学的影响切题，从民族文学的地域坐标、精神资源、审美特质、文化认同与身份建构、文化意象与确认方式几个方面分析江华文学发展变化的实际情形，从文学创作的外部和内部，全方位、多视角、广维度地梳理和提炼中国当代文学发展特质，思路清晰、路径可靠。立足于江华瑶族特色、地域差异性的识别，从而在中西比较视野中确立的“特色经验” ，确定江华现象形成的创作经验及其所面临的问题，都可以将之确定为“中国经验”并尝试理解阐释。西方文论的话语体系和理论范型作为一种工具性的存在，聂茂也充分地运用，但他论证的逻辑起点是建立在对民族文学、对湖湘文化、对文学湘军、对江华作家群的作品进行历史图景的再现，对一些节点性的事件及时把握和有效总结，而非从理论到理论的推衍。例如对叶蔚林、古华的影响分析总结就很独特。

确定江华这个地理性坐标后，聂茂把视角对焦以江华为叙事对象的作家，叶蔚林、古华、王青伟、黄爱平、李祥红、陈茂智、帕男等，融汇了东方和西方的批判眼光去审视和探秘江华作家的作品，从其普适的文学价值、艺术规范中，从某些共通的主题中找到他们精神再造的共同点、创作缘起的发力点、现实观照的着眼点、文化眷恋的出发点。

经过作者大量的资料收集、整理、阅读、开掘，畅达的评论语系、概括的理论总结、饱含深情的叙事，这部评论著作的学术趣味、问题意识、学术关怀让读者兴趣盎然、一睹为快。 “登山则情满于山，观海则意溢于海” ，读者会不自觉地找来江华作家的作品对比来读，参照分析。聂茂指出，要提高江华作家队伍的总体水平，涌现出更多的优秀作品和成名作家，必须“提高对江华历史领域的开拓力度；描绘具有浓郁地域色彩的风俗人情；必须注重传统社会在现代性面前的蜕变与抗争中民族性的表达；建立更宏大的审美认知体系” 。他把江华作家现象现状、问题和症结和盘托出，并以此为参照，厘定其内涵和外延。

聂茂用富有学理的分析将江华作家群进行总结后，以问题为导向，以翔实的文学创作的文本为基础，指出了解决问题的方法。解决问题是判断学术品行、学术道德的重要指标，是开放性、前瞻性和审美范导性当代文学理论体系建构的现实需要，是当代中国文学理论研究对象和方法论的双重创新。当代中国文论话语体系建构是长期的系统化的理论工程，需要更多学者直面实践，用自觉而开放的理论视野，对日趋多元、极为丰富的中国当代文学发展格局进行前瞻性的研判。

二、该著作用发展眼光审视并合理汲取瑶族文化中的有益资源，实现了民族文化传承的价值创新，是对中国文学史的有益补充。文学创作是一种过程哲学，充实和完整的过程对文学有无限的意义。作家体验和感悟这个美好过程的同时，对读者的情感、思想、观念、价值认同等产生潜移默化的影响，从而进一步优化社会文化治理和社会伦理道德。聂茂从扶持、鼓励和保护的角度出发，追溯新中国成立后的历史沿革及其产生民族文学的进程，勾勒其形成、变异与转化的历史轨迹，将民族文学的艺术特征概括为“浓郁的民族风情、鲜明的民族个性、多元性与整一性的统一、深厚性与神秘性的统一”四个方面的特征。然后从小处着眼研究湖南民族文学的书写亮点，从沈从文、孙健忠、黄永玉、蔡测海到彭学明，湖南民族作家“在现代文明与民族文化的体系中找到稳定的精神支点，以自觉的共通性表达展现普适性的价值尺度” 。在这样一个大背景下，聂茂才推出瑶族作家群及其作品。他对文学创作主体强烈的责任意识、丰富的想象力、敏锐的洞察力和审时度势的智慧大加褒扬，也不避讳瑶族作家的焦虑、迷惘，直面了瑶族作家对汉文化的覆盖、儒家思想浸染承受的双重压力，从而把握瑶族文学的发展方向，引领江华作家群自由而全面的发展。

瑶族是一个具有悠久历史和丰厚文化积淀的民族，其神秘的原始风情、传奇的迁徙旅程、独特的符号图腾，形成充满想象的个性文化。瑶族作家们坚守精神家园、坚守文学梦想、赓续民族传统、自觉承担价值塑造、民族精神再造的责任。同时，思想开化与瑶族民族整体道德水平的进步，也是瑶族作家的关切和责任。瑶族没有文字，瑶族文学承载着民族的集体记忆，特别是在当下“碎片化”的语境下，在文学流变现象中跨文化特征、文化差异性特征的形成，为中国民族文学的模式突破和创新起到了很好的推动和促进作用。

文化的共同性和理论的通约性是人类文明得以继续的前提，随着民族融合交往的不断深入，会出现越来越多的“基于文学发展共性”的有着某种少数民族特色的“民族文学”经验，因此当代中国文学所形成的创作经验及其所面临的问题也需更多像“江华作家群”这样的范本作为研究对象来探讨、理解、阐释。换言之，中国文学史需要更广泛、更丰沛、更翔实、更具时代性的民族文学的鲜活实践来充实、补充。

湖南文艺网2020-12-02

刘恒：电视剧是影像化的评书

刘恒是当代中国数得着的优秀小说家，从事影视剧本的创作也卓有成就。他写了大量的电影剧本，获奖无数。他写的电视剧剧本数量有限，其中最有名的是《贫嘴张大民的幸福生活》和《少年天子·顺治篇》。

　　《张大民》让他独揽飞天奖优秀编剧奖和金鹰奖最佳编剧奖，以及全国“五个一工程”奖。《少年天子》则成为很多年轻女性观众心中的白月光。另外，还有一部张黎执导的电视剧《中国往事》，改编自刘恒的小说《苍河白日梦》，编剧是赵立新。

　　刘恒的电影创作，横跨了90年代、00年代和10年代。他的电视剧创作主要集中在2000年到2003年之间，之后很少再有交集。

　　或许是电视剧太长了，这对一个要求情节质量和文学性的编剧来说，是一种艰难的体验。但仅凭《张大民》和《少年天子》这两部剧，刘恒已经成为国剧史上光彩夺目的名字。

　　刘恒是北京人，上世纪50年代出生。早年间当过兵，做过工人，业余时间写小说。后来调进北京市文联，担任《北京文学》的编辑。

　　在文学方面，刘恒不算早慧。他的小学作文，五分制只得三分。十五岁当兵后给家里写信，通篇只有两行：“爸爸妈妈，你们好！我现在很好，你们好吗？”后来再翻到这封信，刘恒感叹自己文思枯竭，字写得也很差。

　　当兵的时候，刘恒买了小笔记本开始记日记。写日记前，先抄几段最高指示，然后写自己今天干了什么，看见了什么，有什么心思，坚持记了几年。这帮他练就了文字的基本功。

　　《山村女教师》那时候，刘恒突然迷上押韵。没有押韵的书，就把《新华字典》拿出来对着声母韵母一遍一遍地看。其实，这也是一种训练。2011年的歌剧《山村女教师》，刘恒押韵写歌词的能力派上了用场。

　　八十年代，刘恒以小说家之名名动江湖，代表作品有 《小石磨》《狗日的粮食》《伏羲伏羲》。1987年是一个重要的年份，他从那年开始“触电”，并且一发不可收拾。

　　《黑的雪》是刘恒的第一部长篇小说。小说发表后，谢飞导演让他的文学编辑来找刘恒，商量改编电影的事。这部电影就是《本命年》，由谢飞执导，姜文主演，1990年上映。谢飞凭借此片获得了第40届柏林国际电影节银熊奖（杰出个人成就奖）。

　　刘恒编剧的第二部电影是 《菊豆》。影片改编自他的小说《伏羲伏羲》，由张艺谋执导，巩俐、李保田主演。因为《菊豆》，刘恒跟李保田熟悉起来。之后，刘恒编剧的第一部电视剧《大路朝天》也是由他主演。

　　1989年，王朔牵头的海马影视创作室成立，集中了当时比较活跃的二三十个作家，刘恒、莫言、刘震云、苏童等人都参与其中。海马影视创作室的第一部作品是《编辑部的故事》，在友谊宾馆租的房间，一大堆人在那儿攒故事。

　　在刘恒看来，小说、电影和电视剧虽然都是叙事艺术，但技术层面差别很大。他说，“小说和电视剧所受到的束缚是不一样的，各有各的难处和便利。电视剧更像影像化的评书，啰嗦一点没关系，道理可以重复说。小说会受到一定限制，道理已经说完了，就没必要再扯别的事儿了。”

　　说起来，刘恒在十六七岁的时候，就开始写剧本了。他说，“那时候电影少，我看了一个电影之后，会把电影里发生的事情用剧本的形式记一遍，觉得好玩，其实是用非常土的方法训练。”

　　从刘恒尝试过的体裁看，他最初是写诗，接着是写电影剧本、话剧剧本，后来才是写小说。写小说尝到甜头后，他就一篇一篇地写下去。后来有人看中小说，要求改编电影，他和电影的缘分又续上了。

　　他说，“电影的能力很独特，到现在我仍然不认为我掌握了它的窍门儿。美国好莱坞的一些编剧非常专业，把技术分析得很细致。如果不掌握技术，不会是一个好编剧。我还是按照早年文学的那种惯性，凭直觉写，我是业余编剧，不是专业的。”

　　1997年，小说《贫嘴张大民的幸福生活》在《北京文学》刊出。写这部小说时，刘恒怕待在家有干扰，借了一个房子住。当时正值夏天，顶层六楼热得一塌糊涂，没人给做饭，没手机也没电话。

　　为了解决吃饭问题，刘恒把家里的冰箱蹬三轮运过去，用带子绑上背到了六楼，又买了好多饺子和冻面条放里边。天气热，他就在地上铺个凉席光着身子写，中午坐凉席上盘着腿吃饺子，满身大汗。

　　他说，“在那儿吃饭，有点像农民锄地锄到地头儿了，拿出干粮吃那种感觉。完全的体力劳动，非常累，但写得很投入，很过瘾。”写上一整天，刘恒会下楼，到旁边的西苑宾馆给老婆打个电话：“一切正常。”

　　写到最后，有一个作家团要到山西去访问，邀请刘恒参加。他一看出发的时间到了，就仓促结尾，与王安忆、刘庆邦等人一起去了山西。实际上，他写到那会儿也有点写烦了，就势把自己给解放了。

　　小说发表之后，社会反响强烈。各大报纸连载，《北京青年报》专门组织了专家和读者开讨论会。电影和电视剧都提上了日程，电影改名《没事偷着乐》，由杨亚洲执导，冯巩主演，在1999年年初率先上映。电视剧则是沈好放执导，梁冠华扮演张大民，2000年1月播出。

　　电影和电视剧都是刘恒操刀剧本。电影被认为更忠实于小说，但电视剧弥补了刘恒仓促收尾的遗憾。有了20集的篇幅，刘恒把原来没写的东西都加进去了。

　　剧里的头号反派“古三”，在小说里叫“亮子”。亮子人有点愣，但本性不坏，戏分也不多，张大民三下两下就把他收服了。但古三却是个无可救药的坏蛋，给张大民一家带来无穷无尽的麻烦。小说里社会反思的成分较多，而到了剧里，古三承担起了制造冲突的主要任务。

　　剧里的大军，在小说里叫三民。三民只是个性格软弱、稍显鸡贼的凡夫俗子，到了剧里就成了馋懒奸猾集于一身的极品。

　　剧里的大雪，在小说里叫四民，清纯和洁癖是她一以贯之的标签。剧里给她加了一个英年早逝的恋人，让她的悲剧人生更加虐心。

　　剧里的大国，在小说里叫五民，面目比较模糊，到剧里也有了跌宕起伏的感情线。

　　剧里还增加了一个关键人物：刘大爷。他一直对多年守寡的张大妈有情有义，但张大妈就是不肯再往前走一步。后来张大妈得了老年痴呆症，刘大爷仍然不离不弃照顾她。这个人物的存在，让这部剧的调性温暖了许多。

　　《张大民》作为一部平民史诗，写出了百姓生活的无限艰辛和底层人民的顽韧斗志。这得益于刘恒对老北京市井生活的烂熟于心。其中一些情节，来源于刘恒的亲身经历。比如张大民那个长着树的小屋，就是刘恒结婚时用的房子。

　　他说，“当时家里只有两间平房，二十平米，住三代五口人。1976年地震，房子结构被破坏了，单位批准可以加盖一间六平米的红砖房。我们家种了非常好的奶葡萄，盖房子的时候把它砍了，但没刨根儿，铺水泥地铺薄了，后来葡萄又从地上拱出来了，树的灵感是从这儿来的。有生活基础之后，想象力就有了源泉。”

　　这部剧京味儿十足，烟火气十足。开篇，张家的几个儿女杀鱼做饭。胆怯的张大雪面对活蹦乱跳的鱼，怎么也下不去手。书呆子张大国把鱼“杀”到了地上。泼辣的张大雨见谁呲儿谁，谁都得让她三分。

　　一家人是为张大民即将领来的女朋友准备宴席，可是女孩最终放了鸽子。张大民和一只猫逗了半天闷子，尽显贫嘴风范。反倒是老三张大军领来了一个“女朋友”，饭桌上出尽洋相。

　　为了实现“增加一个李云芳”的战略目标，张大民整宿整宿地琢磨怎么把有限的空间合理利用起来。他们两口子占了小间，大间拉上帘儿分成男女宿舍。高低床一下来俩，电视被挂了起来。老妈睡在两个箱子拼成的床上，不平的地方用砖头和木板找齐。

　　很多观众都经历过类似的生活悲苦，看的时候感同身受。所以这部剧很快就播火了，在各家电视台反复重播。

　　主创人员公认，刘恒的剧本是成功的第一要素。扮演张大民的梁冠华开始还觉得，这人怎么这么话唠啊，说一堆没用的话。导演沈好放让他唠叨得实在没办法了，就说那你自己改吧。梁冠华在现场磨叽半天，删哪句都不对，改一句也不对，就还按原剧本演了。

　　拍摄的空间比较狭小，机位调度并不复杂，一场戏下来有时候只用一个镜头，演员的走位和交流特别生活化。扮演李云芳的朱媛媛回忆说：“当时每天一到现场，大家就把拖鞋一脱，盘腿往床上一坐，开始聊天、对词，很自然就进入状态了。”

　　这部剧的演员多数都是话剧演员，人艺的梁冠华、修宗迪、徐秀林、鲍大志、李洪涛、岳秀清、金昭等人占了半壁江山。

　　朱媛媛和徐秀林同住一个房间。年轻的朱媛媛睡醒了以后发现房间里特别黑，拉着帘子，桌子上摆着早饭。她吃完下楼，看见徐秀林老师戴着老花镜，坐在宾馆大堂沙发上看剧本。老艺术家这种谦逊态度和敬业精神，让朱媛媛大为感动。

　　导演沈好放曾在东京学拍电影，回国以后拍了《三国演义》中的第二部分，以及《东周列国·春秋篇》。小津安二郎对日本平民的描绘，以及慢悠悠的节奏，他很有体会，也潜移默化用到了这部剧里。

　　《贫嘴张大民的幸福生活》大获成功，刘恒在满足之余又有了不满足。他开始琢磨着由编剧的岗位上再往前走一步，过一过导演的瘾。这才有了后头的《少年天子》。

北京文艺报2020-9-22

网络小说影视转化的学理性探究——评《网络小说影视改编研究》

　　近几年来，影视行业受到互联网的深度影响，生态格局不断变化。除了网络技术促成的播出平台和播出方式高速度迭代更新，在内容上也深受网络叙事影响。影视剧受众与互联网舆论之间的复杂关系是一个方面，更直接的表现则在于影视剧作为大众文艺中最重要的形式之一，已成为网络文学产业化的重要领域和方向。2015年以来，网络文学已成最大的IP源头， 《甄嬛传》 《致青春》 《琅琊榜》 《庆余年》这些收视率极高的影视剧作皆从网络文学中取材，可见在延伸功能链和产业链的同时，网络文学是影视剧行业成色极高的、不折不扣的“富矿” 。但是，从文字书写到影像表达，其间存在着巨大的叙事鸿沟，它们依靠什么样的机理发生艺术上的关联？二者之间如何拒斥又如何互相借鉴？它们又怎样联手开辟了大众文艺的新局面？这都是非常值得研究的课题。广东作为改革开放的前沿阵地，也是网络文学和影视业的重要阵地，最近，作为“广东省文艺研究所·文艺新视野文丛”中的一种，易文翔、王金芝的新著《网络小说影视改编研究》一书由南方日报出版社出版，从一个侧面反映了广东学界同仁在网络文艺研究方面的敏感性和前瞻性；同时，这部著作也是该领域很重要的创新性成果，值得学界和业界关注。

　　从文本而论，网络小说改编为影视作品牵涉到小说中的故事及其介入读者心理和情感的方式，也与影视制作的故事营建、价值表现方式和表现能力有关；从受众角度分析，则与小说的粉丝接受和影视的受众阶层定位相关；而从市场层面论，又关涉到网络平台、IP收购方和作者之间较为复杂的版权转移和权益分成。因此，看似独立运营的两个不同文艺板块和领域，它们二者之间的美学规则和产业规律之间的互通，实际上变成了搅动整个文娱产业综合力量的交汇。在传统文学与影视作品之间的转化中，更多的是点对点的物理式的互融，在文本之外影响双方的要素要弱得多；而在互联网时代，这种关系表现为全程、全域的交互作用，自始至终有着一荣俱荣、一损俱损的融合效应，所以观察和研究网络时代文学的影视转化现象是一项系统性的工作。因此，完善的系统性结构成为该书的一大特色。作者首先分析产生这一现象的文化背景，然后阐述由小说改编为影视作品的具体策略，并结合具体案例分析这一现象对网络文学和影视的双向意义及其影响；在此基础上，又返回到现场中瞻望前景，提出了方向性建议。在研究体例上，从背景到方法，从现场实证到前景预测，从实践意义到理论价值，对这一问题给予了整体性、系统性的分析、归纳和论述，也形成了完整的知识谱系，关注这一问题的读者可以从中看到全景式的理论图卷。

　　论述的系统性显示出作者具有的宏观性视野，而背后则是专业性很强的学术支撑。该书既有对基础理论的关注，也有对实践层面的指导性意见，可见两位研究者很熟悉这一领域的理论资源和产业现场。该书在序言中梳理两种艺术形式自身的发展脉络之前，先从概念上对所要研究的问题给予界定，这似乎有违通例，因为假如概念都未形成共识，研究的有效性就很可疑，又如何取得公信力？但在现实中的确存在这个问题，对影视的理解倒还不存在多大分歧，关于网络小说至今也没有一个学术界的规范定义，因此作者在爬梳学界的观点之后给出了自己的认定意见：“网络小说是指由网络写手创作并首次在网上发布，进而流传的小说形式。 ”在对文化语境的研究中，该书从根源上对这一现象的产生给予了背景性解释，以波德里亚的“消费社会”和奥尔特加的“大众文化”理论观照现象，认为“消费时代大众文化环境为网络小说与影视的结合提供了‘温床’ ，网络小说影视改编热潮也是在流行文化助力推动下形成的” ，由此推导出消费时代大众的文化诉求所产生的市场需求成为外因；而内因上，则窥到了影视产业蓬勃发展后出现内容困境和文学写作的“视觉化”倾向这些整体性变化，研究结论是与现实状况完全相符合的。

　　“改编策略”是作者着力研究的部分，也以创新性的成果表述成为全书主章。改编的可行性和理论根据解决了从文字到影像之间的美学疑问，即两者表达方式所具有的“通约性” ：“在叙事性上，小说与电影、电视剧有着互通性，读者阅读小说，倾向于选择有‘好看’故事情节的小说，小说是兼故事性、审美性、娱乐性于一体的，而这正是影视创作所追求的。 ”围绕如何将一个好故事变为一部好电影，作者总结出了改编的基本原则、类型选择和具体表现。纵向来看，实际上这是一套影视从网络小说中评估IP到选择具体作品再到形成剧本的可操作性流程；再辅以大量的实例剖析，更增强了方法论意义——这不仅是影视拿到一部小说以后的工作，更可以溯及网络小说的创作：网络小说若想实现文本效益的最大化，建构出一个便于影视改编的硬核故事乃是一个核心原则。但是从论述的出发点来看，这部书的影视视角非常明显，影视改编的“变现”作用对网络小说创作的负面影响则没有被充分关注到。

　　随着科技的发展，媒介融合程度会进一步加深，古老的文字表达与现代化的影像呈现之间存在着怎样的艺术性转换？这可能是个只有时间才能给出答案的问题，但并不妨碍我们在当下做理论上的探索， 《网络小说影视改编研究》就提供了一个现实的路径，著作的学术价值也将随着时间的推移得到检验。

中国艺术报2020-8-31

乐评|为何你的眼中含着泪水

《为何你的眼中含着泪水》由李金山、宁琦作词，胡东清作曲并演唱。作为一首战疫歌曲的上乘之作，这首歌曲创作在以下几个方面堪称抗疫歌曲的典范:

切入点回转自如。歌曲《为何你的眼中含着泪水》从歌名上看，"泪水"是泪点也是亮点，这个泪点包涵两个意义:一个是一线医务人员在人们眼中的"可歌可泣"，另一个是白衣天使群体自身对生命的悲悯之爱，所以歌中这样写"为何你的眼中含着泪水，那是你心里装着爱的光辉"，"为何你的眼中含着泪水，那是你对生命无比的敬畏"，而歌中的"你"是向度开放的第二人称，"你"可以特指抗疫专家钟南山院士，也可以泛指任何一位在抗疫现场奋战的健康使者，甚至可以转指每一个感同身受的聆听者。从"泪水"切入，却能在不同受众之间引起最大范围与最深程度的情感共鸣，是这首歌曲的第一个妙处。

细节处真实妥贴。歌曲的情感表达最忌假大空，主旋律与正能量歌曲更是如此。作者在说到这首歌时，认为一首歌曲为什么会让人感动，那是很耐人寻味的。在《为何你的眼中含着泪水》这首歌里，一开始就这样写到，"那个逆行而上的人是谁，为何你的脸上写满疲惫，每次出发都肩负着使命，其实我们知道你也很累"，显然这是一种平视的视角，它比仰望的视角更具有真实感与厚实度。尤其对于真实感这个问题，作者的创作体会是"不一定要写得轰轰烈烈暴风骤雨式的，要转换角度，要从小处写起，人性化东西多一些，空洞化的东西少一些！"将医护人员这种疲惫与劳累真实地表达出来，使歌曲中的感情自然地以平易亲近的表达缓缓渗透到人的心灵深处，从而达成一种动人心弦的独特力量，是这首歌的第二个妙处。

旋律的高辨识度。这首歌的作曲，既有满满的正能量又含蓄收敛，歌曲在递进中有回旋有层次，节奏舒张有度，情感饱满深沉，在抒情的环萦中有留白也有余味。它虽非高亢的力量型，但曲调音阶错落有致，使人一听即有悦耳走心之感。作者在做这首《为何你的眼中含着泪水》时，音乐创作初衷也是有意识避免了歌曲在气韵的单一高调，对音乐理解就是感同身受，前沿的医护人员一夜没有合眼了，此刻最需要的是安慰和安静，所以从句式与韵脚的选择上要先有匠心后再去做合理设计，才使得这首歌曲的完成度高并与众不同，它温厚相宜的音乐色彩使它在众多的抗疫歌单中脱颖而出。所以另辟蹊径，不走寻常路，成为这首歌的第三个妙处。

词曲情境臻于至善。歌曲作品的创作中有"唱响靠歌手，流行靠歌曲，流传靠歌词"之说，即一首好歌是词曲唱编多个主创人员合力创作的艺术结晶，不仅需要心有灵犀的默契，更要有精益求精的耐心，好作品需要不断地打磨，如同一块璞玉，经过反复雕琢才能成琏瑚之器。两位词作者的词作，已经很好地塑造出了医护人员投身在前沿阵地上感人至深的音乐形象，而作曲要与歌词环环相扣，锦上添花，就须通过优美的旋律对词作进一步的强化深化并净化，并大而广之，最终达到了与时间同频的强烈升华。作为演唱兼作曲者，因为对作品有精深的理解，对歌曲的演绎把控恰到好处，再加上自身出色的声音条件，使这首歌让人听起来明亮温暖，感人肺腑，铿然铮然，让人一听难忘。

“不凑合，用心写”是曲作者在音乐上一贯的创作坚侍，他对音乐作品有自己独到的品质要求，这样的创作理念让他创造了一大批优秀音乐作品。而好的作品也终究会熠熠闪光，这首《为何你的眼中含着泪水》不仅在地方电台成为抗疫的热榜歌曲，还成为学习强国等平台的入选歌曲。作为一首优秀的抗疫歌曲，它所具有的那种朴实无华，充满正能的感召力量，不仅是时下各类艺术作品战胜疫情最需要的精神驱动，也鲜活地显映了音乐作品本身富于艺术表现力与生命力的精髓，在抗疫文艺作品的创作中可以借鉴。

吉林文艺网2020-05-11

“他者”话语中的后疫情时代武汉呈现——评纪录片《好久不见，武汉》

　　纪录片《好久不见，武汉》 6月26日上线后，在各平台的热度迅速走高。相关数据显示，其在国内上线首日即成为微博全站日榜第一名，在国外也登上日本雅虎国际新闻第一名。数天之内，全网播放量就已超3000万人次。曾因拍摄《南京抗疫现场》进入公众视野的日本导演竹内亮，凭借这部61分钟的纪录长片再次成为焦点人物，不少网友纷纷留言对他表示感谢，认为其拍出了一个真实的武汉。

　　该片在国内外取得积极反响的同时，还得到国家外交部的“点赞” 。外交部发言人赵立坚认为：“这部纪录片中的很多内容感人至深，它之所以能打动中日两国广大观众的心，关键在于它贴近公众，朴实无华，透着真善美。 ”

　　“他者”叙事助力国际传播

　　竹内亮作为一个常年生活在中国的日本人，其独特身份带来的“他者”视角是本片引起受众共鸣的关键所在。在片中，竹内亮以“观察者”的身份结构全片叙事。在他的筛选下，观众看到了海内外网友关心的热门话题；在他的介绍中，我们认识了一个个身处疫情中的普通人；在他的访谈里，我们深度共情了疫情背后的各种辛酸与不易。

　　“外国人讲述中国故事”这一命题，一般包含“自然状态下的外国人讲述中国故事”和“建构视角下的外国人讲述中国故事”两个层面的内容。竹内亮对于武汉的记录与传播，正是“自然状态下的外国人讲述中国故事”的体现。就像他在自述中所说，“好多外国人，包括日本人，对武汉还有偏见。虽然官方说武汉没有问题，但这是官方说，外国人还是不信。所以我想自己去看看，把真实的武汉呈现给外国人。 ”这种“自然状态”下的关于武汉后疫情时代下的故事讲述，让导演能够带着他所关心的问题来结构全片。虽然没有传统意义上的典型人物和史诗性画面的加持，但导演对于武汉和武汉人“回归正常生活”后的真实记录与观察思考，让整部片子的叙事力量不言自明。

　　此外，竹内亮的“他者”视角也让他能够从国际受众的兴趣点出发（如华南海鲜市场、雷神山医院等） ，透过浓厚的日式纪实风，借助大量的对话和个人感想，用“身体在场式”的讲述方式把自己关于武汉的真实体验传达给屏幕前的受众，回应国际关切，从而打破横亘在“中国故事”与国际受众之间的偏见壁垒。

　　微观视角触摸真实个体

　　相对于宏大叙事,竹内亮讲述的日常生活是微观视角下的“小叙事” 。然而，正是这种看似零碎的小叙事却提供了宏大叙事所无法呈现的内容：它将叙事聚焦于大量感性内容，直面拍摄对象的情感表达，让叙事以更为鲜活的方式呈现，也让该片在理性观察后疫情时代的武汉同时，抱有一种人文主义色彩。

　　片中的主人公大都是通过微博平台报名招募而来，代表着最普通的武汉市民，“十个家庭，十个故事，一座城” ，从微观视角为我们呈现了后疫情时代的武汉现状。正如一位日本网友所说，“ （这是）我见过的最干净的媒体。与其说是媒体，更像是一个有血有肉的普通人的视角，感性，又客观，太难得了。 ”

　　从时隔133天重新开门营业的日料店老板、重新找到奋斗方向的一线护士，到因为疫情被迫关门的手工店老板、与外公阴阳两隔的小姑娘，再到用说唱推广武汉文化的英语老师、在长江边高歌《我的太阳》的冬泳队大爷…… 《好久不见，武汉》在起承转合中带着观众再一次经历了武汉市和武汉人所经历的伤痛，但每个镜头又是温柔细腻的，故事背后的武汉人形象是坚毅且乐观的。

　　细节深描推动社会思考

　　除了独特的叙事视角，本片也通过对各种细节的深描推动着受众关于后疫情时代病毒治愈后社会如何“治愈”的深度思考。

　　如即便武汉已经解封多日，但片中的第一个主人公——日料店老板，见到导演的第一句话“我做过核酸检测了” ，还是在一瞬间道尽了疫情过后武汉市民在人际交往时的苦涩。随着时间的推进，导演也在不断强化“核酸检测”这一概念。在聚餐时，大家会“默契”地拿出手机共同出示核酸检测阴性的页面。而做了41次核酸检测的“二姨”在结束隔离、回到家后，仍然遭受到了邻居们的“侧身躲避” ，委屈的“二姨”一边模仿邻居的动作，一边叹息道“感觉身上像背了毒气弹，很难受” ，导演也连连表示理解：“那肯定很难受”“这不太好” 。

　　此外，竹内亮还在不停地发问同一个问题—— “你会担心别人对武汉的歧视吗？ ”片头的外卖小哥“老计”说，“我不怕他们的歧视，但我介意” ；片尾的小夫妻说，“会选择老老实实地待在家，倒不是因为害怕歧视，大家都减少流动性其实是一个很好的选择” ，笑容中略带无奈。

　　在社会逐步重启的当下，这些被纪录片捕捉的细节无一不在提醒着我们：后疫情时代，病患们已经康复，武汉市民的生活也已重回正轨，但整个社会还远远没有“痊愈” 。导演并没有大声疾呼任何“治愈”之道，只是冷静地观察记录，通过细节把武汉的安全和武汉人的委屈呈现在观众面前，用纪实影像的力量巧妙地推动海内外观众去思考后疫情时代的偏见消除与信任重建问题。而不少受众似乎也找到了问题的答案，就像有网友评论说，“偏见无法度疫情，唯有爱和理解他人的意愿。 ”这也进一步说明了《好久不见，武汉》的传播一定程度上促进了社会共识的建构。　　当然，这部片子也存在着些许遗憾，一些拍摄对象表达出来的情绪用词并没有得到很详尽的翻译，这也会让影片的跨文化传播效果略打折扣。

中国艺术报2020-7-20

笔法精美，风格独特，艺界高超——刘静怜墓志书法艺术评析

　　山东寿光市博物馆藏有三块“魏碑” ，魏贾思伯墓志、魏刘静怜（贾思伯夫人）墓志和朱岱林墓志，其中朱岱林墓志书法被誉为“上宗魏晋，下开隋唐” 。康有为在《广艺舟双楫》里将其列为“逸品上” ，评价此碑书法“如白云出岫，舒卷窈窈” 。徐悲鸿也十分推崇此碑，他的书法深受其影响。朱岱林墓志于明末出土，历代书家甚为推崇，名气很大，对我国近现代书法影响尤深。贾思伯墓志和夫人刘静怜墓志出土较晚，加之缺乏著录和专业的文章评述，因此知道的人不多，名气也小很多。

　　几年前，我因工作原因为寿光市博物馆拓印碑刻，有幸接触到了这三块墓志。我是书法爱好者，看到墓志上的书法，特别是刘静怜墓志的书法，深受感染，对我的书法创作有很大的启发；我认为，刘静怜墓志在书法艺术方面不逊于朱岱林墓志。

　　刘静怜（贾思伯夫人）墓志，现藏于山东省寿光市博物馆， 1973年出土，青石镌刻，正方形，高宽各79厘米，厚14 . 3厘米，志盖盝顶无字。志文18行，铭辞10行，满行28字，共758字。首行题“魏故镇东将军、兖州刺史、尚书右仆射文贞贾公夫人刘氏墓志铭”等字。字迹清晰，无漫漶，惜出土后左下角受损。墓志载：夫人姓刘，名静怜，长广（今山东平度）人，其家族为“东齐”茂族。生于太和八年（公元484年） ，六月十九日，薨于青州齐郡益都城里（今寿光城南4公里的益城村） ，武定二年（公元544年）十一月二十九日祔穸宅兆（与贾思伯合葬） 。

　　要研究刘静怜，就必须了解其丈夫贾思伯所处的社会环境。贾思伯（468～525） ，字仕休（与《齐民要术》作者贾思勰是同族兄弟） ,北魏时益都（即今寿光）人。他出身于官宦世家,其先乃甘肃武威之冠族。远祖谊，三国时魏国大臣，辅佐帝王，经纶魏道。九世祖机，幽州刺史，中途遭战乱，避原地东迁，至齐地（寿光）定居。其伯父元寿，高祖（孝文帝元宏）时，任中书侍郎，卒后追赠青州刺史。思伯自幼聪慧，童年学业优异， 10岁能诵《尚书》 《诗经》 。21岁出仕朝庭，官居要职。太和二十三年（公元499年） ，孝文帝亲统车驾南伐， 32岁的思伯跟随参谋军机，深受孝文帝的赏识。孝文帝临终，命他代写遗诏。42岁任兖州刺史,颇有政绩。在他离任时，当地人民曾为他立德政碑，名曰：贾使君碑（即书法史上著名的贾思伯碑，此碑和张猛龙碑并称“正体变态之宗”的著名魏碑）以表怀念。由于思伯学识渊博，后又被太保崔光荐为侍讲，为魏肃宗讲授《杜氏春秋》 。一时“文苑儒宗,遐迩归属” 。58岁,于孝昌元年（公元525年）七月十六日，薨于洛阳怀仁里，其年十一月归葬故里。

　　思伯“工草隶” ,善书法,是一位翰墨高手,在一代儒林中,是佼佼出众的人物。 《贾思伯碑》为北魏名碑，他的墓志也定是名家所书,惜当时无在碑碣墓志上落款之惯例,何人撰文,何人书丹？难以考证。

　　了解了刘静怜的家世及其丈夫贾思伯的社会地位和生活环境，就不难得出刘静怜墓志也必是当时书法名家所书的结论。

　　刘静怜墓志字字精到、笔笔细雕，观其章法天真烂漫、朴实无华，虽是正书，行笔却不拘一格，风骨内敛，自然高雅，笔画轻重变化丰富，使疏朗的布局更显得自然浑成、生动飘逸。精美的笔法、独特的风格、高超的艺术境界在整体风格一致的情况下又可分为方折、圆转，方圆相间，结体中、奇、侧变化，使字顺其自然，尽其姿态体势，于端庄中求生动之势，毫无生硬、板刻之感。以下从几个方面评析墓志的书法艺术。

　　章法

　　布局疏朗，自然飘逸，有《贾思伯碑》笔法高古、结构精绝的风格；和《张猛龙碑》险绝竣逸、浑穆雍容、奇趣灵动、古朴典雅的姿态；还有《张黑女墓志》精美遒古、峻宕朴茂的古拙之美；以及《朱岱林墓志》古朴中又含婀娜的刚健之姿。刘静怜墓志书写时间比《贾思伯碑》（公元519年）晚25年，比《张猛龙碑》 （公元522年）晚22年，比《张玄墓志》 （公元531年）晚13年，比北齐《朱岱林墓志》 （公元571年）早27年。与以上诸碑虽朝代不同，《刘静怜墓志》属东魏时期，但时间上离得很近，书风属于同时代，笔法、章法布局等相近之处颇多。从书法艺术总体看，有过之而无不及。其书法风格更像《张黑女墓志》 ，结构扁方疏朗，参差错落有致，体态多变，内紧外松，波磔处明显带有隶书之意，使布局疏朗古朴，各字又因字立形，大小变化成趣。总体上讲，其章法严谨端整，纵有行，横有列，幅面内布局均衡，尺寸合度，体势端庄肃穆，规整秀丽，用笔方圆兼备，起落笔迹清晰可视，行笔提按变化丰富，有良好的力度感。以拙为妍，以重为巧，刚劲朴实受法度约束较少，在书写中表现出更大的随意性，运笔凝练而结构紧密，波势挺拔有力，方正中寓变化，并且强调每字中的抑扬和加强了的波磔，更显出整体的壮严和壮伟；墓志中字体变化多端，奇正互出，确实是魏碑中的妙品。

　　笔法

　　墓志中存在着令人着迷的线条美，方圆兼济的线条变化，可谓楷书中富于魅力又不可捉摸的艺术精品。

　　墓志的用笔讲究中侧并施、方圆兼备，中锋多用于长横、长竖、长撇、长捺，得内压圆浑之趣。侧锋多用于短横、短撇、横钩转折中，这些短撇及横钩转折配以左右开张的撇捺，形成了独特的艺术风格。中锋、侧锋的运用，尤其是侧锋、中锋之间的变化，横平竖直，但平而不板、直而不僵，主要体现在起笔，横竖撇捺的起笔用笔方法；侧锋起笔而后转入中锋形成方笔，这一点较难把握，看墓志中的横划，长横方起圆收，或圆起方圆收，两端重而缓，使得首尾俱低，富有节奏和韵律感。如“丁”“三”“工”等。其次，藏锋与露锋的变化体现出含蓄而不外露的笔意。如“言”“至”“仁”“素”等。竖画的斜切转横向下笔，提笔中锋行笔坚韧有力、挺拔坚实，有的起笔作尖壮，有的直笔横落，夸张的起笔痕迹，增强了字的装饰效果。收笔有悬针和垂露之别，悬针竖给人一种锐利中见含蓄的感觉；垂露竖回锋向左，顺势回收，给人以刚中有柔、挺拔有力的感觉。如“柳”“悌”“枝”等。撇画有长短之分，短撇迅捷劲利，多采用切锋侧过笔法，啄之必峻。长撇起笔斜切提中后向下行笔，如竖画行至中上部，提笔调中后再将笔力送至撇尖，使长撇轻扬，曲而有姿，又壮若兰叶，清丽圆润，撇尖上翘，末端粗重敦厚中含隶书之意，形成含蓄开张之势。如“人”“夫”“春”“度”等。捺画有平捺、斜捺，平捺尽势而去，挺拔有力，一波三折，行笔由轻渐重，有一泻千里之势。斜捺出锋处将笔毫收拢向右上方提出，似隶书行笔刚劲利落，如金错刀，示人以刚正不阿之感。如“之”“追”“迈”等。

　　结构

　　墓志给人最直观的结体是呈横势。开张洞达，疏密自如，竖向笔画疏朗，横向笔画紧密，部分笔画夸张变形，示人以横式之感。撇画大胆左伸，捺画尽势右展，点画流畅，戈钩绵里藏针，婀娜右舒，横画尽力右行，单字结构宽绰，有隶书的扁方之意，尤其在单字中撇捺的左右伸展程度，体现出宽绰之意，结构严谨而又疏朗，具飘逸散雅之致，凝敛中时见舒润自然之妙，奇宏中不失雅正，疏朗中不失茂密，婀娜中加以流丽。此墓志书法的另一特殊处，在其不少字中以篆体而书以楷法。如“无”“花”“五”等，更增加了整体的艺术性。

　　刻石之美

　　墓志的刻工刀法讲究，有精工妩媚、典雅劲秀之美，又有雄肆奇诡、古厚老苍之势；在运刀镌刻中下刀精准，胸有成竹，一气呵成，刀法纯熟，有较强的连贯性、明显的角度、力度的变化和趋势感，尤其是有明确的方向感，绝妙地表现出墓志的“笔墨味” ，而又不失“金石味” 。

　　刀法娴熟转折灵动，真可谓见笔见刀，既有“刀情”又有“石趣” 。着意要刻出毛笔书写的笔意，将刻刀平直斜削，使刀刃更锋利，双刀刊刻以最轻松的刀法轮廓来表现字的笔画。横画从入笔处精工入刀，到收笔处细细收刀，让人感觉到线条的弹性，点和钩随势而行，尽量保持书写的动态，横折竖画转折处斜刻一刀以示顿笔调锋。可见当时刻工的水平之高，功夫之深。

中国艺术报2020-6-5

“评弹剧”不是“评弹”+“剧”——从第一部“评弹剧”《医圣》谈起

　　近日，上海评弹团在上海大剧院推出了苏州评弹（以下简称评弹）历史上第一部原创“评弹剧” 《医圣》 ，感动了全场观众，取得了圆满成功。作为新冠肺炎疫情发生以来该团推出的首部原创剧目，该剧由上海师范大学教授朱恒夫编剧，上海越剧院导演吴佳斯执导，上海评弹团团长高博文和国家一级演员黄海华领衔主演，演绎了东汉末年，一代名医张仲景临危受命，出任长沙郡太守，带领全郡军民抗击瘟疫，继而功成身退，归隐山林，撰就《伤寒杂病论》传世宏著，终成一代医圣的传奇。首演当天恰逢第三个中国医师节，今年的医师节主题是“弘扬抗疫精神，护佑人民健康” 。演出最后，上海市中医医院援鄂医疗队的医师代表被郑重邀请上台， 《医圣》主创团队以一场特殊的致敬仪式对这些抗疫战士白衣天使表达了诚挚的敬意。

　　正如在内容上，该剧不仅通过重温张仲景等先人济世利生、大医精诚的情怀，弘扬中华优秀医学文化，更让人在当前举国抗疫的时代背景下，重新审视古今抗疫工作者的智勇奉献和中华儿女同舟共济、共克时艰的精神传承；在艺术创作手法上，该剧的编创演职团队在认真继承评弹本真性的基础上，从动态性与活态性发展的角度，对评弹的艺术样式和表演模式作了全新探索和有益尝试，在传承中展现出难能可贵的守正创新精神，也值得充分注意和认真研究。

　　一、“评弹剧”中的“剧”

　　“评弹剧”把“评弹”和“剧”两种不同艺术样式的因素有机地整合在一起，它究竟是评弹还是戏剧？这或许是令人迷惑的，需要首先厘清。该剧编创人员认为，“评弹剧”是评弹，是江南曲艺，并不是简单的“评弹” +“剧” 。就我理解，“评弹剧”是以评弹为本体，根据演出环境和书情需要，适度融进了一些戏剧因素作为辅助。

　　这里提出了艺术理论和实践上一个重要问题，即不同艺术样式之间可否相互嫁接或融会？如果可以，又应该如何嫁接或融会？从评弹史和戏曲史考察，不同艺术样式之间的渗透和交融并非鲜见现象，也是某一艺术样式创新发展或升级换代的重要途径。

　　通过调研和观摩，我认为《医圣》援用的戏剧艺术因素主要如下。舞台排演上引进了戏剧导演制度。传统的评弹创演都是由演员自身完成，边排练边修改，到后来请了一些老艺术家担任艺术总监或艺术指导，也仅是一种顾问性安排。而这次《医圣》的排演，在编剧一度创作后，整个再度创作都是以导演为核心来统筹运作的。舞台空间上分成不同的功能区域。如第一回“神坛安民”就有主要演员重点表演和青年演员辅助表演的两个区域，还设有移动平台可供调用。演员服饰上也一改男长衫、女旗袍的传统标配，而是采用了更具历史沧桑感的袍、襜褕、襦、裙等汉代衣装来体现角色的地位。演员的舞台调度则是据需灵活处理，改变了以往演员在回际幕间上下场，不能半途进出的格局，有书则演，无书则退，使演员和观众各得其所。舞台美术上增加了简约朴质的虚拟背景。如第一回的枯树残枝，第二回“药房劝叔”的药名吊牌以及第三回“杏林授徒”中“仁济医馆”匾额等，都展现出历史背景和环境特色。

　　同时，舞台灯光以明暗聚散来显示人物和书情。如第二回中，先是张仲景随几位求医病人悄然上台，但隐立未显，直到民众痛斥张家叔婶贪婪敛财时，才以一声“骂得好”昂然出场，此时灯光一下集中投射到张仲景身上，不啻于一个精彩亮相。舞台音响上也创意颇多。如首尾呼应的幕外主题曲和贯穿全剧的古琴声，点明了主题和烘托东汉史境、中医语境和评弹艺境。此外，青年演员充任群体主角所演的民众抗争或病患诉求的表演，也激荡了剧场气氛，充实了艺术魅力，其产生的视听双向冲击，较之传统说表上了一个新台阶。

　　事实上，评弹表演吸纳戏剧因素早已有之，如蒋月泉、张鉴庭等流派唱腔中都融入过京剧西皮、二黄等音律。新中国评弹事业开创者和建设者、评弹理论家吴宗锡在《评弹与戏剧》一文中就说过，“评弹更接近于戏” ，“把评弹说成是用说唱为手段表现的戏，也是合适的” ，认为“使生活化的表叙和戏剧化的表演融合协调，这又是评弹演员独到的创造” 。无独有偶，戏剧界的大艺术家，如曹禺、周信芳、盖叫天等也是尽力吸收评弹表演因子，评弹夹叙夹议加衬托的手段，可以更多地被戏剧艺术吸收而进入戏剧表演领域。由此可见，评弹曲艺和相关戏剧艺术从来是彼此取长补短、相互渗透、共臻佳境的。 “评弹剧”中有“剧”，乃顺理成章之举。

　　二、“评弹剧”中的“评弹”

　　但上述戏剧因素，是否冲击了评弹的本真呢？是否把评弹艺术异化成戏剧艺术了呢？这是另一个重要的观察指标。

　　从该剧的创作与表演来看，我认为“评弹剧” 《医圣》的本真仍是评弹，虽然它在外部形态上沿用了一些戏剧因素，但依然保留和传承了评弹之所以为评弹的最基本要素。这主要表现在，仍以吴侬软语的苏州方言为说唱用语，彰显了这门江南曲艺的根基所在，虽间或夹进了一些湖南话和绍兴话，但这是演释地域人物的需要，在《三笑》 《杨乃武》 《啼笑姻缘》等传统长篇书目中向来已为惯例。该剧仍体现了评弹最重要的特质，即“一人多角”和“跳进跳出” ，如高博文和黄海华除“跳进去”扮演张仲景外，还“跳出来”兼任说书人；时空上的“跳进跳出”如第二回中，演员就以倒叙说表“跳回到”张仲景小时候父母早逝，全靠叔婶拉扯大以及临赴长沙太守前与叔婶交谈的情景中。该剧仍是以七字韵文为基本书调，上呼句与下呼句的平仄韵律亦与传统格式相同；此外，还应用了“不能够、怎能够、岂能够”和“做官好，官来做”之类评弹惯用的骈文迭句，使唱词深具感染力。与之同时，全剧还应用了多种评弹曲牌，如《山歌调》 《道情调》 《剪剪花》 《无锡景》等，这对增强评弹气氛和吸引观众收效甚彰。

　　至于表演上，该剧仍是以“说、噱、弹、唱、演”为主要表演手法，全面展示了评弹的审美特色。一如说，充分展示了评弹的说表功夫，有表白、官白、私白、咕白、衬白、托白等，六白俱全，灵活鲜明地刻画了不同身份、不同层次、不同情境下的人物。二如噱，充分发挥了“噱乃书中宝”的评弹魅力，且内容上多与书情和人物相关，如贪官罗子明老婆罗李氏出场时，说她手指上戴满了赤金、玛瑙、翡翠戒指，“活脱脱赛过一个移动首饰柜” ；又将张仲景大堂坐诊说成是今天的“专家门诊” 。这些“用我们今天的话来说”的噱，上承人物性格，下接时代地气，倍受观众共鸣。三如弹，充分发挥了复式支声伴托法的评弹特色，三弦引领有力，琵琶衬托到位，为演唱提供了上乘的音乐环境。四如唱，无论是独唱、对唱和轮唱，充分展示了评弹流派的唱腔特色。据统计，全剧至少表演了陈（遇乾）调、俞（秀山）调、薛（筱卿）调、蒋（月泉）调、张（鉴庭）调、严（雪亭）调、杨（振雄）调、丽（徐丽仙）调和王月香调等近10种主要流派唱腔，其中还有几处令人印象深刻的大段唱腔，如第二回中黄海华、毛新琳、王萍的蒋、张、俞调轮唱，第四回中高博文、王承的薛、张调对唱，以及第三回中陆锦花的丽调加王月香调的独唱和尾声中高博文综合各种流派曲调的独唱等，听来无不回肠荡气，不啻听觉盛宴。五是演，由于表演空间扩大与舞台调度灵便，演员的形体得以相应地解放。在各回书的对手戏中，演员借鉴了戏曲表演的某些程式，通过肢体动作和面风手势等，充分地体现了人物的心态和性格，其虽未臻戏曲演员的专业水准，但确已收到了良好的剧场效果。

　　三、“评弹剧”之于“新戏剧”

　　由上可知， 《医圣》作为“评弹剧” ，本质上仍然是评弹。其在舞台调度和表演形式上，是一种适度的量变，并非根本的质变。它是以评弹艺术为本体和主干，将戏剧艺术的枝体嫁接或移植上去。这类嫁接或移植并未引发艺术基因的变异，而只是对艺术样式的外部形态作了一些必要和适度的调整和补充。评弹历史上曾出现过“书戏” ，即演起来的评弹，如《野猪林》 《白蛇情》 《林冲·长亭泣别》 《三约牡丹亭》等。与“评弹剧”不同的是，“书戏”完全釆取了戏曲的舞台调度和表演模式，演员“一人一角” ，穿着与角色身份一致的戏装粉墨登场，在舞台上也是以“唱、念、做、打”满场活动，除了演唱用评弹曲调外，其他与戏曲表演几无二致，连音乐伴奏也悉由幕后乐队承担。这类“书戏”是将评弹艺术的枝体移植和嫁接到戏剧艺术的本体和主干之上，因而其本质已发生了变化，应该说是一种以评弹表演艺术为风格的新戏曲品种。

　　当然，从曲艺史和戏曲史考量，这种由曲艺向戏剧发展的基因变化，或恐正是某些“新戏剧”产生的必要条件，如上海说唱发展成沪剧，宁波滩簧发展成甬剧，绍兴的笃板发展成越剧，安徽采茶调、花鼓调发展成黄梅戏，山东琴书发展成吕剧，河南民歌小调发展成豫剧等，都是个中显例。说唱是曲艺的主要特质，也是戏曲养成的基础条件。但应该看到，从某种曲艺样式发展或变异成为另一种戏剧样式是需要有主客观条件的。主观上，演员要有此种转型能力，能“现身中说法” ，“以歌舞演故事” ；客观上，是必须符合该时期观众审美和市场运行的需求。从艺术样式沿革而论，不同艺术样式之间的渗透和互动，从来是应势而为和与时俱进的。在艺术要素的移植和嫁接过程中，选择本体还是客体作为承接方，将决定某一艺术样式发展和变动的前景。

　　当今，随着互联网、大数据和融媒体技术的迅猛发展，各种艺术样式的对冲和交汇将与日俱增。在此宏观背景下，“评弹剧” 《医圣》的面世及其所带来的启迪和后续效应，对我们探讨和研究传统艺术样式的传承和创新，显然是不无裨益的。

中国艺术报2020-8-28